大凡对戏曲稍微有点兴趣的人，一般都知道戏曲的生旦净丑四大行当。我们在观赏戏曲时，会看到这些不同行当角色的表演，在扮相、唱腔、台步、程式上都有明显区别。那么什么叫做角色行当呢？窦楷、袁宏轩在《中国戏曲的角色行当》一文中说得好：“即戏曲演员在塑造人物形象时，除了依据剧本所描写的人物之外，还必须带着固有的程式去进行艺术构思。这种固有的程式，包括唱、念、做、打，既不是即兴的，也不是纯由剧本生发出来的，而是历代的艺术家们，在长期的舞台实践中，将性格相近的人物形象，以及他们的动作特征、表现手法和各种技巧，融汇锻铸，形成模式。这种模式，我们称之谓‘角色行当。”生各个剧种大行当一般都有生旦净丑，但不同剧种每个行当的繁简又不尽相同。比如国粹京剧就有比较细的角色分工。以净行为例，多数地方戏凡花脸统称为“净”,而京剧则把以唱为主的取名为“铜锤”,重做工的叫“架子花”,唱做并重的为“黑头”,重工架武打的称“武花”,重扑跌的称“摔打花”,重舞蹈绝技的称“油花”(又叫“毛净”),饰演零碎角儿的称“扫边花”,专演历史上权奸人物的称“白抹”(即奸白脸和水白脸)专演关羽戏的称“红净”(因关羽戏属生、净两门抱，若以须生行来扮演勾红脸的关羽戏等则称之为“红生”),等等。(见景孤血《京剧行当》)但是，无论它分得如何细，都没有与本行当的表演规范与程式相脱节，也更没有超出生、旦、净、丑的范围。旦那么，角色行当到底包含哪些内容呢？在演出中应该起什么特殊作用呢？前人对此，众说纷纭，莫衷一是。焦循(公元-)在《剧说》中所引《道听录》提出一种“反语”说，即生为熟，丑为好，旦为夜，末为始，外为内……。明代胡应麟在《少室山房笔丛·庄岳委谈》中所云：“故曲欲熟而命以生也，妇宜夜而命以旦也，开场始事而命以末也，涂污不洁而命以净也。凡此咸以颠倒其名也。”这也就是人们进而将其引伸为的“反喻”说，即生角多担任唱作吃重戏，演唱本应老练成熟，反其意者取名为“生”;旦角表演的多是阴柔的女性，反名为阳气最盛之时的“旦”;净角满面涂彩而不洁，反其意则为“净”；丑角表演应活泼伶俐，能随机应变，反其意为笨。就连研究古代戏剧的着名学者王国维也认为此说“似最可通”。(见王国维《古剧脚色考》)净此外，明代祝允明在《猥谈》中认为：“生、旦、净、丑、末，此本金元阛阓谈吐，所谓鹘伶声歌，今市语也。”此说语义乍猛听来似觉令人费解，但经认真剖析却较为合乎常理。因为，唐宋以来“生”一直为男子的称谓，“旦”是宋元时对妇女的称谓，“净”可能是“参军”二字的快读，“丑”受面部化妆丑陋风趣而定其名。(见吴国钦《中国戏曲史漫话》)丑说起角色行当的作用和美学价值，一是以夸张的直观形象和虚中见实，虚实相映的表现原则，向观众开门见山地表现其特定人物鲜明的个性，让人们一看便会知道勾黑脸是包拯，画白脸的是曹操，扮红脸的是关羽，豆腐块者为淘气，走矮步的叫时迁，执笏板者为朝官。这就是艺人们在长期的艺术实践中，扎根于深厚的生活基础，根据美的规律，对古代人物生活的提炼和概括结果。二是通过这种特定的程式，使各类人物的造型准确，个性鲜明，既具有某种人物在外形相貌、内在性格和心理色彩上的共有特征，又能与所扮演的具体人物的各自个性高度结合起来，从而产生强烈的艺术美感。三是各种姊妹艺术被戏曲艺术吸收进来，也大都以行当相类别，以致成为塑造人物的手段，而不是戏曲以外的游离之物。旦总之，角色行当是广大戏曲艺人的智慧和艺术实践的结晶，是我国戏曲表演艺术文化遗产中的珍品，也是我国戏曲艺术在刻画人物和表现生活上有别于外国戏剧的独特手法，具有鲜明的民族色彩和很高的美学价值。愿我们的艺术家们，在继承的基础上使之更加发扬光大，让我国的戏曲艺术卓然立于世界艺术之林。
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