戏曲舞台必备，一桌二椅化万物舞台高度的假定性，是中国戏曲艺术最主要、最独特的表现方法。戏曲舞台上常常是空无一物。然而，当角色在音乐声中出场后，手持一支木桨、表演一段舞蹈，立刻就能把观众引上一叶扁舟，在滔滔江水上颠簸。观众和角色似乎同舟共楫，一起体验秋汇的情怀。当角色出场，一鞭高扬，表演一段“蹦马”，有时再加上马童的翻腾跳跃，立刻又能把观众带进金戈铁马的沙场。观众和角色一起体验着刀光剑影，血肉横飞的厮杀搏斗。戏曲表演角色一下场，舞台上依然空空如也。然而，观众承认舞台上出现过的荡舟与驰马都是“真”的。应该说中国传统的戏曲表演，是在没有景物造型的空舞台上，运用虚拟动作来调动观众的联想，共同创造包括环境、事件和人物关系等因素构成的特定戏剧情境。有时候，戏曲舞台上也放置一桌二椅，但它们常常是并不表示任何具体的景物。只有当演员上场以后，依靠演员的想象，并通过角色的唱、做、念、舞等，才把时间、地点、环境具体化。再由观众展开联想，加以认定。《牡丹亭·游园惊梦》选段剧照戏曲舞台是易变的。空荡荡的舞台，随时可以被想象成剧情和人物所必需的特定空间。这个空间又是随着演员的运动而转换，即所谓“景随人移，人走量动”。《牡丹亭·游园惊梦》中，春香伴同杜丽娘唱两支曲子，就“實遍了十二亭台”。观众跟着她们看到画廊金粉、池塘苍苔、断墙颓垣、云霞翠轩、烟波画船、茶蘑架、牡丹亭，听到呖呖萤歌，看到满山杜鹃。可谓一步一景。但是，演员唱完了，舞完了，这一切也就不存在了，依然是空舞台。一切都是假的，一切都是虚的。戏曲表演戏曲舞台高度的假定性，决定了戏曲表演的虚拟性。戏曲表演的虚拟性，体现了戏曲舞台的假定性。这种假定性使得戏曲舞台上时间、空间的转换十分自由。一个上场，一个下场，可以是瞬息之间，也可以是十年八年。长翎大靠的四员大将，往台上一站，便可以构成一个森严的“帅营”。八个“龙套”，即可表示千军万马。主将出台，和众将士在台前一列队，喊声“发兵前往”，龙套随着吸呐吹奏的曲牌，绕主将转一个圈子。主将再喊一声“人马列开”，就是一个千军万马的战阵。真所谓“七八步五湖四海，三五人百万雄兵”。《唐明皇游月宫》仿古画（局部）在演员和观众的意识中，空舞台一下子变成战场，一下子变成高山，一下子变成公堂、庭院、客厅、洞房……变化无穷，奇幻莫测。中国戏曲就这样演出了千百年。在中国戏曲史上，也有人曾经追求过在舞台上布置实景。如明末张岱《陶庵梦忆》所记述刘晖吉家班为演出《唐明皇游月宫》而制作了一个相当逼真的月宫。李渔在《蟹巾楼》传奇剧本中，也设计了一个小小的蜃楼，配合火彩烟雾，推上舞台。然而，这些毕竟没成大气候，没成为主流。苏州留园昆曲《牡丹亭·游园惊梦》现场因为戏曲舞台上对环境的描写，本质上不是写实的。它选择的环境、事件、关系，与剧中人的精神世界紧密相关。戏曲不追求对客观现象的如实再现，而是通过剧中人的感受来表现。景物、事件、环境，一般都是由人物来呈现，是人物内心活动的对象化的结果。可以说，戏曲舞台上出现的意象化的环境，本身渗透了强烈的主观色彩。这一切都是由戏曲艺术公开承认舞台假定性这一点出发的。戏曲老实承认自己是在演戏，公开宣布戏是假的，所以有人说戏曲是萍“虚”作“假“的艺术。戏曲表演这种在中性舞台上弄“虚”作“假“的艺术方法，发挥了最强的空间表现力和时间表现力，最能给观众留下艺术联想的余地，最能为演员提供用武之地。戏曲演员不受舞台实景的限制，可以“创造”出场景和环境来。对这种特殊的舞台方法，当然也可以做一些物质性的解释。比如说，宋、金、元时期勾栏瓦肆的戏台和农村庙台，舞台装置简单。由于物质条件简陋，布景艺术不发达，时间和空间的表现都受到限制，所以戏曲艺人只好开辟一条表现生活的特殊途径，以虚拟手法来创造舞台艺术的真实。戏曲表演但是，能否透过这类纯物质的认识，为中国戏曲特殊的艺术观念寻求一种更深层的哲学上的原因呢？我想佛教们“无常无我”学说，可以作这个问题较给当的答案。释迦牟尼创立佛教之时，为了论证人生无常，就建立了“十二因缘”学说。认为世界上一切事物都是互为因果，互为条件，互相联系而没有质的规定性。由此而产生“诸行无常”和“诸法无我”的认识。戏曲表演两汉之交，佛教传入中国。这些哲理也随之引进，影响者士大夫中的“善知识”们，也无形中影响着广大民众。隋唐时期，中国佛教进入集大成阶段，而且形成不同的宗派。名宗各派的作风不同，但都在“空”字上大做文章。天台宗的先驱慧文，创“一心三观”禅法，调和空宗和有宗，说一心可以同时观见事物的空、假、中，也就是说一念中同时既能看到事物空无的一面，又能看到其假有的一面，并能将这两面统一起来，产生“非空非假”的“中”的认识，这种认识和戏曲艺术是相通的。戏曲表演一个演员在上台时必须认识到自己活动的那个环境是“真”的，但实际上它是空无的，但演员又必须在这个非空非假的环境中行动，三论宗强调一切事物都是因缘和合而生起，因而是无白性、性空、无所得的。但是为了引导众生，只好用假名以说其有。由这种理论，正可以引出戏曲舞台假定性的观念。戏本来就是假的，舞台也是空的，但在演员的唱做念舞中又告诉观众台上存在的一切。如果用演员在舞台上的心理活动来印证，那就是舞台上本来空无一物，角色心理活动中有什么内容，就会唱出什么内容，演出什么内容。戏曲表演演员心理活动停止了，舞台上的一切也就不存在了，依然空空如也。同时，舞台形象的出现，舞台环境的构成，还要加上观众心理的活动和具有想象力的创造。禅宗也拼命宣传事物的相对性。禅宗三祖陷僧璨《信心铭》云：“极小同大，忘绝境界。极大同小，不见边表。右即是无，无即是有。若不如是，必不须守。一即一切，一切即一。但能若是，何虑不毕。”深受寺庙烟火熏染的戏曲艺术，从而获得了虚拟性、假定性的舞台原则，实践了圆通无碍的哲理，从而得到了舞台活动的极大方便。可以说，佛教诸宗的理论都可以做中国戏曲舞台原则的注脚。
转载请注明：http://www.aierlanlan.com/cyrz/8705.html
