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20世纪初，东西文化大碰撞，对传统文化进行重新评价的焦点之一是对传统戏曲的大讨论。虽然观点各异，但各方都能够认识到戏曲艺术的现实功能，所以从其理论探索的一开始，就要求“戏曲艺术能发挥社会教育作用，能成为国民的学校，能为革命斗争服务。能否做到这一点成为人们衡量戏曲和评价具体剧目的首要标准”。这可以看作是传统戏曲理论重要的近代发展：“高台教化”演变成社会教育的理想。虽然教化与教育的姿态都是从上到下式，但是一字之差已使内涵发生了太大的变化：一个造就的是巨民，另一个造就的乃是公民。这是因为时代背景的变迁，中国近代社会所面对的沉重的家国梦想迫使人们不得不重新考量“新智”与“新民”。革命也罢、强国也好，都需要人才，而教育自然被提到首位。
改良戏曲与小说，以便为一新国民教育服务，很早就被提上了社会革新的议事日程。早在年，梁启超便将小说提到了“国民之魂”的地位：“彼美、英、德、奥、意、日本各国政界之8进，而政治小说为功最高焉。英名士某君日：小说为国民之魂。岂不然哉！岂不然哉！”此时代，小说与戏曲并举，梁启超更亲自动手写作杂剧、粤剧，如《新民说》、《新罗马传奇》、《新中国未来记》等，身体力行，可谓胆识过人。以梁启超在世纪之交中国政坛和文坛的声望，其风云鼓动之说可谓黄钟雷鸣。其后柳亚子在《二十世纪大舞台》发刊词（）中也谈到戏曲为国民喜好，编演故事或可达到“民智大开，河山还我”的目的。后又有先锋派领军人物陈独秀大谈“梨园者，实普天下之大学堂也，优伶者实普天下之大教师也”。甚至他还能对戏曲的内容进行辩证地分析，以为既“不能持尽善尽美之说，以袒护今日之俳优，不善者宜改弦更张之”，又不可“以微劣而遂以无益视之”。
这些言论当可看作中国近代戏曲革新理论之先声。处于新的纪元开启之际，在东西文化既对立又融合的世界格局下，得风气之先的文化人突破了以往视戏曲为“小道”的传统观念，既体现了自我意识的更新，也源于西方戏剧艺术的社会地位影响了新阶层的人们看待传统文化、传统形式的眼光。“五四”之前的戏曲理论批评，大都具有三个显著特点：第一，他们把戏曲改革与社会变革紧密地结合起来，以社会变革的意识号召戏曲革新。这对后来的戏曲理论与实践产生了重要的影响。值得一提的是，它们并不是一般意义上地强调戏曲的教育作用，而是将教育与实事结合起来，对于社会的