梅兰芳《霸王别姬》
我们要改革戏曲，必须强调进行改革的人，首先要进行思想改造。我个人的体会是如此。我们搞戏曲的要不要深入生活，要不要体验生活，这个问题不是附带就提出来了吗？我们过去演的都是历朝历代的故事，现在我们要演新的人物，也需要深入生活，进行思想改造。思想改造的目的，就是为了创造社会主义的艺术。你的思想水平提高了，觉悟水平提高了，认识生活的能力提高了，你就可以看到哪一种传统剧目的内容和思想是不好的，哪一种是好的。你也可以有能力把原来的传统剧目整理改编一下，取其精华，去其糟粕。大家都看过《十五贯》。《十五贯》原来是公案戏，有两条线索，两个兄弟。现在把它改成一条线索，赋予一个离奇的公案戏以新的思想面貌。演出来的还是历史人物，还是历史人物应该说的话，还是历史人物应该采取的行动；但是有了新的思想观点。《十五贯》的改编者、导演、演员，经过思想改造，认识能力提高了，同样一个历史题材，同样一个《十五贯》的故事，改编之后，艺术性照样强，思想上与原来的戏就截然不同了，化腐朽为神奇。///
昆曲《十五贯》
周传瑛、王传淞
莆仙戏《团圆之后》（《父子恨》）现在还有争论，但是总的来讲，它原来是宣传封建道德的戏，现在变成了反对封建道德的戏。同样的题材，同样的故事，然而思想改了，这也在于作家、演员有了新的认识。传统的剧目，首先是思想内容的改革问题。如果这出戏思想内容没有什么问题，而且相当好，那么何必改它呢？很多程式的东西，还是照原来传统那样演，适当地加以改动，叫它表现得更丰富。改编、整理传统剧目，要用历史唯物主义观点分析历史人物，这样演是不是合适。那样整理出戏来，可能有些程式变动稍微大一点，但是它也不会很困难，因为咱们很多旧的程式可以消化，可以变动。很多有经验的演员还可以创造。有些戏里表现劳动人民，这就需要摸索，从前旧戏一表现劳动人民——穷人——就是豆腐块、小花脸。一上来，这是穷人。可是劳动人民是历史的主人，我们以后在整理的戏里，要表现劳动人民，像葛麻，还能给他勾一个豆腐块吗？这就需要下点功夫研究了。///
莆仙戏《团圆之后》
第一部莆仙戏电影
形式和内容的矛盾，往往发生在新剧本的演出上。新写的剧本有两种：一种是用新的观点写历史戏，那么这时候很多程式问题可以解决，因为写剧本的时候就可以按新的路子写。譬如咱们戏曲连续不断，也不闭幕，新写的剧本可以叫它闭幕，也可以叫它连续。或是连续几场然后再闭幕。你只要保持住戏曲的特点，闭幕不太多可能也会好一点。现在对二道幕的争论很多，我个人是反对二道幕的，可是我提不出具体办法来。为什么呢？咱们最初坚持要有二道幕，就是因为二道幕可以遮盖检场的，因为检场一上来，把戏给搅了，如摆上椅子，撤了桌子，搅了戏。我常常想：一个人检场，他七尺之躯在搅那个戏，现在不用人了，用二道幕，一会儿拉上，一会儿开开，这个幕七十尺都不止，也同样是搅戏。我决不是保守，我反对检场，可是我也反对二道幕，因为这样把戏拉得都没有玩意了。观众看完了戏，没有人物，也没有剧情，净看些大幕、红幕、绿幕，一会儿拉，一会儿关，印象特别突出。这个地方就要想主意了。我觉得有些传统剧目，尽量想办法在舞台上用宫女、太监检场，可以帮点忙。日本现在的检场都蒙黑纱，它有个区别——这不是戏里人。新编的戏就可以避免了，避免检场这些问题，也包括程式运用的问题。因为新编的历史戏还可以运用老的程式，可以化，也可以在老的基础上改变程式。///
古老戏曲样式中由丑角扮演的检场人
在戏曲改革上，我个人认为，首先要有一个明确的思想：在改革上，内容是主要的，程式是次要的；程式是要跟上来的。这是一。改革是主导的，反对粗暴是在改革的前提下来反对粗暴。目前戏曲改革的工作中，主要的障碍不是粗暴，而是保守。你要保守，根本就不许改了。我们反对粗暴，是反对什么呢？你要整个儿粗暴，那整个戏曲就没有了。周扬同志前几年跟戏曲演员讲得非常好，大意是说，粗暴是把传统中好的东西都不要了，保守是把传统中坏的东西都保持住。这话讲的非常精辟。我们现在反对保守，就是要改进。当然，在改进的大前提下，我们也反对粗暴，不能粗暴地改革。你要是把反对粗暴放在第一位，那就是不改革了。这里头就有许多问题，涉及到怎样继承传统，怎样保存传统，跟怎么样创造，怎么样改革。这都是些复杂问题，不是那么简单。现在有些情况可能是这样的：要想改，就稀哩哗啦都改；原来传统中很好的东西都改掉了，不是更多地从思想内容去想，而是更多地从程式上想主意，去改。但是改完了之后呢？没有东西了。这当然是不行的。咱们讲“推陈出新”，连“陈”是什么都不知道，推什么呢？从哪儿来推？它总要有个基础吧？从“陈”的基础往外推“新”。如果我连“陈”也不知道，什么都不会，又怎么谈得上新呢！所以，我们对遗产要批判地继承；不继承传统是不行的，这是个基础。余叔岩《定军山》
从技巧上讲，你必须尽力学会更多的技术与技巧。你怎么创呢？自己没有东西，连手脚台步都不会，你怎么创？在青年中间，首先是这一个问题：我们想革新，想创新，首先还得向传统学习。你不向传统学习，你要创新是自创。首先得学习；而且得下苦功夫，要勤学苦练。当年，余叔岩、马连良的台词（说白）最好，那是下过多少功夫啊！余叔岩到成名之后，每天早晨还到城墙根翻跟斗。马连良的《审头刺汤》，说白最动人了。因为他是大舌头，他每天到城墙根去练，三九腊月，风雨无阻，传说城墙根的砖被他练喷口、练哈气都凹了一块。这也许是传说的夸大，但也说明了要艺术精湛，就非要下这种苦功夫不可。
我听老先生讲，有个张黑，唱武丑的，走矮子最著名了。他到通州去出堂会，北京到通州从朝阳门出发是四十华里，说是四十华里，其实是五十里路。张黑每次到通州去出堂会，走矮子去，走矮子回来。现在我们说用功没有时间哪，人家张黑在路上一练就是几个钟头。这说明老先生们在这上面下的功夫。他积累东西多，有本钱了，也敢于创造了。程砚秋的嗓子很窄，但是他把他的嗓子唱成了程派。当然他后来的嗓子也不是太亮，也就是正宫调。他自己下苦功，把自己的不利条件变成了有利条件。我印象最深的一个叫傅德威的，他练武生，十六岁的时候开始练武功，估计腿功就练不好。因为对武生的要求腿抬起来的时候，脚尖要放到脖子后面去。他那时骨头已经硬了，怎么练得出来。但他还是下狠心练。听说科班有个办法，用滑车吊在一个大柱子上，一根绳绑着自己的脚，一根绳自己捣。把腿贴在大柱子上一点一点地捣，捣着，腿就慢慢地上去了。每天都练。练完之后，这个腿就下不来了，然后由两人架着，慢慢地蹓跶蹓跶。几个月功夫，他就把腿练出来了。他本来身体比较胖，练功把肉都练掉很多。
程砚秋《玉堂春》
从老一辈到年轻的都说明了，不下苦功夫恐怕是不行的。刻苦地钻研技巧是很重要的。没有技巧你就难，有了技巧之后，你在这一出戏里来点什么，在那一出戏里想办法改一改，什么地方混合一下，什么地方再创造一下，你就有把握了，容易搞了。但是，常常有这样的情况，东西多了的人，他就不愿意改，有许多老先生懂的东西就是多，要改就不肯。不改动就不能合乎潮流，观众不愿意看。生活在发展，观众水平在提高，观众要求你在艺术中有新的生活解释，有新的表现。你总不改不行。保守主义，实际上不是保存这个戏，而是传统灭亡的开头。你如果不跟随时代前进，一味保守，所有的传统都可能消灭掉。流水不腐，户枢不蠹，事物只有发展，才能保存。发展之后，保存下来的东西，既有原来的传统，又有新的因素。因此，我们一方面应该学习，尽量掌握传统，一方面我们又要敢于改革。所有有成就的艺术家，没有一个不是进行改革的，他们要创造新的东西。不过从前那些戏剧家，创造新东西都有一定的思想局限性。谭鑫培、汪笑侬、梅兰芳、周信芳等都是对戏剧艺术发展很有贡献的艺术家。没有一个艺术家是在一成不变，一点不动的程式底下成为艺术家的。创新是戏剧发展规律，也是艺术发展规律。总之，戏曲必须发展，这是大前提。为了改革，为了发展，为了表现现实生活，必然要创造新的程式。但是你要想创造，要想改革，你不懂传统也不行。你必须好好学习传统，掌握传统的很多东西。掌握传统多，要给它发展，不断增加新的东西进去，这就保存了传统，发展了传统。这是一个辩证的关系。
京剧“麒派”艺术创始人：周信芳
再想谈一下青年演员跟老演员的关系问题。我对戏曲方面了解的不够。在话剧界，有这么一种情况：我们前几年招了一些学员，剧院给他们上课，学员学了两年，还没有毕业，就对我们的老演员很不尊重，骄傲得很，总觉得老演员没什么了不起，即使你会一点东西，也都老了。戏曲方面不知道有没有这个情况，也可能有。我过去在旧社会办戏曲学校，就有这样情况。越是半瓶醋，越是自满。学会了两出戏，自己就觉得不得了。打拳的也是如此，从前真正懂武艺的人，态度温和极了，倒是那些耀武扬威的家伙，动不动就嚷嚷：“怎么样，来！”像《打渔杀家》的教师爷那样，根本什么也不会。
青年这一代，要刻苦学习，要尊重老师，尊重前辈艺人，尊重别人的劳动，这一点很重要。包括我自己，我都有这些缺点。我可能在总的方面，是尊重老人，尊重前辈的，但是尊重别人劳动这一点，我思想上往往不是那么清楚。譬如人家排了一出戏或者是演了一出戏，总觉得这不算什么，对人家的劳动就不够尊重，这很不好。要知道，尊重老前辈，尊重老艺人，是很重要的。老艺人的东西都是下了苦功夫得来的。他们在旧社会里生活都非常贫苦，学点技艺更不容易，下了很多苦功夫，千锤百炼得来的东西，真是应该珍惜和尊重的。何况你还不晓得哪一位老艺人身上有什么样的“绝活”。
京剧一代名丑郭春山从前有个郭春山先生，个儿又矮又胖，但是他有几出戏拿手极了。像《珠帘寨》的中军，《昭君出塞》的王龙，谁也演不过他。当时你要是不尊重这位老先生，你就没法跟他学。有很多老艺人真有好东西。许多老艺人，肚子里都会几百出戏。现在青年确确实实懂得少，包括三十来岁的演员，会几十出戏的就不错了。那么，老艺人要把本事尽量传给年青人。根基不成的，恐怕就要从根基上帮助他。对青年人恐怕还是要抓紧一些好。因为他们是将来的接班人。我们话剧界也一样。像我们这个岁数，总得脑子里考虑什么人来继承，尽量传给他们。特别是戏曲，需要口传心授。戏曲不传授不行。譬如像排戏，话剧界就讨论过，导演要不要做示范动作。《戏剧报》、《戏剧学习》上有文章。我个人认为：戏曲导演无论对新演员和老演员，都要做出示范动作，不可能不做。因为戏曲都有程式。有些旧的程式，老演员用熟了，说：“你那儿来一下子，三见面，来一个......”他就懂了。青年演员不知怎么办呢，你还得给做出来。有的青年演员说，导演做示范动作违反什么什么，不对。你不做就不会，有许多身段就不会。现在许许多多的身段都丢掉了。
我记得从前有一个曹心泉老先生，演昆曲小生，他跟我讲：小生一出来，扇子一搧，九龙口一站，他先亮相，然后亮鞋底。他的缎子靴子，前边尖上刷的白，绸褶子的下摆刚好覆盖在缎子靴尖上，亮靴底时要“嗖”的一声，两边刷白飘天。同志们想试一试，绸褶子在缎子靴上搭着，轻轻一动，就要让穿的褶子两边飘起来，这点功夫就很不容易。我那时跟曹先生学一点东西，搞戏曲学校，自己不懂，随时学一点。这个功夫自己试做过，就是飘不起来。这是一个例子。有许多功夫，老师能告诉你窍门在什么地方。打戏打戏，乱打是不行的，不打也不行。你翻虎跳，你走毽子小翻，你一翻的时候，两腿不平行，或者腰不对劲儿，翻完之后你摔在那儿了，不行。你再翻还是不行。如果老师指点你，翻的时候右腿稍微斜一点，那地方挡一下，“噢，这儿”，下次翻的时候就会了。这就是实践经验总结的“窍门”。
有些东西非得用一种办法你才会懂。譬如说：“四功五法”，“唱做念打”，“手眼身发步”等基本功，你不经过老师真正比划出个样子来，你是很难做对的，不经过导演来示范，也很困难。这里头还有个节奏的问题，还有个美观的问题。所以，我觉得搞戏曲导演的，千万别反对导演示范。当然也有这样的导演，认为我是导演，是搞话剧的，叫我来做个样子，我真是什么也不会，要求我来这个，根本不通。但是，最好是搞话剧的导演也尽量学一点戏曲。戏曲界同志跟话剧界同志恐怕都要合作，话剧导演不晓得，戏曲演员教他一点儿。
老年演员跟青年演员恐怕也是这么一种关系。青年尊重老年，老年爱护青年。我主张对青年要严格一些。我自己这几年做导演，因为严格，有许多缺点，受到群众批评，但是有一点我没有改，就是要求严格，你再批评我，我也不改。我在群众面前检讨过多次，但是有一条，在排演场，你不改毛病就不行。这种严格要求，实际上是对年轻演员的爱护。
总之，戏曲改革，最主要的一点，要从思想内容改革，戏曲要努力反映现代人物、现代生活，在艺术形式上要下功夫，既要继承传统，又要革新，创造新的传统。研究中国戏曲的艺术特征，正是为了更好地继承和革新。只要我们这一代艺术家坚持不懈地努力，我们的戏曲，不论是哪一个剧种，都会发扬光大。这一点，我们是充满信心的。
本文摘自
本文内容节选自一九六三年九月焦菊隐在辽宁对戏曲工作者作的一次题为《中国戏曲艺术特征的探索》的报告，该报告后收入《焦菊隐戏剧论文集》。
作者：焦菊隐中国戏剧家和翻译家，北京人民艺术剧院的创建人和艺术上的奠基人之一。
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