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古代演唱理论都有比较具体的分析和规范要求,古代演唱艺术的动情之美、韵味之美、动听之美,源自于“字”与“情”的结合。从农耕文明中的礼仪歌俗到中国革命实践中的民歌编创,再到民族声乐的探索与发展,直至当今中国声乐的繁盛,中国声乐的发展呈现出的历史性、传统性、地域性、继承性、包容性等文化特性,成为建构中国声乐演唱体系的基本思路与认知。
继承传统演唱遗产中国声乐发展基础
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对传统演唱艺术的传承,是中国声乐发展的基础。中国声乐演唱史上不仅有明确的演唱理论观点,也有对演唱技法各要素特点、关系的描述,以及对存在问题的解决办法。历代的演唱,因字与情的巧妙融合,对语调、语气、唱腔等方面进行加工,方能充分表达出歌曲中的情感。其中,声音的根本在于字,声腔的根本在于情。历代演唱中一系列演唱艺术和技巧,比如正五音、清四呼,出声、转调、收声,包括对于呼吸气息的处理技巧,演唱过程中对于高低、轻重、强弱的控制与把握等,皆是以唱字与唱情为基础发展起来的。
不同于西方声乐演唱理论,中国声乐演唱理论有其自身深厚的文化渊源和历史基础及特色。系统梳理古代演唱理论,其明确统一的系统性和延续性构成了富有特点、完整且有效的演唱系统,我们可归纳为唱声系统和唱情系统。这是中国声乐的历史继承,也应成为当前中国声乐演唱体系建构的基础。
古代演唱理论的系统规范与要求
古代演唱理论都有比较具体的分析和规范要求,如演唱者需掌握五音、四呼、四声、阴阳、出字、收音、归韵、合乐、曲情等方法技巧,要求咬字清晰真切,演唱需正五音、清四呼、辨阴阳,掌握出声、转声、收声等技巧,以及呼吸、气息的运用等。“字清”“腔纯”与“板正”为该系统的基本原则。
其一,“字清”。“字清”是关键性原则,首先要求注意辨识四声。五音中最重要的是四声,要注意对平上去入的处理,采用端正的方式处理声调,每个声调发音到位,不可对其错误处理或者模糊处理。声调之外,还须克服五难。曲的发声有五大难点需要注意,开口与出字的时候,转调、低音及转鼻的位置是最难处理的地方。
“字清”指发声咬字要清楚,关键在于掌握五音及韵母四呼的发声方式,这是我国戏曲演唱的基本功。在戏曲演唱中,将喉头、舌头、臼齿、门牙、嘴唇这几个发声器官称之为“五音”;将开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼的发声方式称之为“四呼”。只有掌握了五音的正确发声部位,保证吐字的正确口型,才能做到“出字千斤重,听者自动容”。
字的口法即以五音为经、四呼为纬。学口法的基础即在于掌握五音、四呼的经纬,也就是以五音四呼的“口形”而“传声”。五音、四呼口法为唱声理论的主题,其次是字音分明。明朝戏曲音乐家魏良辅在《曲律》中对五音做了详细讲述,提到五音发声的重点在对平声、上声、去声与入声的处理,若处理不得当,那么发声就不到位。对每一声都要仔细钻研,对声音、声调需要准确把握。戏曲学家们提出“一字三切法”,即利用反切原理将每一字分成字头、字腹、字尾;字头有力,字腹响亮,字尾归韵。然后是四声平仄,也就是对平上去入进行细致分析与处理,才能字正腔圆。四声唱法各有不同,即阴平直唱,阳平系低转高,上声低唱,入声出口即唱断等。
其二,“腔纯”,即以正确的方式处理长腔、短腔及过腔。著名戏曲研究家傅惜华说,“对长腔的处理要圆滑流畅,不能拖音太长;短腔要简洁有力,但不能速度过快”,即过腔的位置是关键,不论快慢,都要做到平缓稳定。对于长腔的唱法要做到有起有伏、曲折动听,不能用拖沓的方式处理,对于短腔的唱法,要采用简单明确的方式进行处理,做到声音充满力量,不能因为短就唱的太快;至于过腔接字之间的关键处,有缓有急,要唱得稳重而从容大方。运腔时能够长而不长,短而不短,缓急有分,是之谓腔纯。
其三,“板正”。曲调的节拍是由板眼决定的,板眼又依照曲词单字与工尺位置配合关系的不同,有迎头板、彻板、绝板等。《曲律》中提到,节拍要根据曲调做到节奏准确,强弱有别,比如,迎头板,字随板出;彻板,随腔而下;绝板,腔尽而下。有迎头惯打彻板、绝板混连下一字迎头者,此皆不能调平仄之故也。曲词中如一个字所配第一个工尺上板,则刚发音时那一瞬间的正板即是“迎头板”。明代曲论家王骥德指出紧随字音出在板上,故曰“随字而下”。“彻板”则是字音唱出以后下板,故曰“随腔而下”,俗云板打在字腰上,又称“腰板”。唱到一个音节段落,或一句唱腔之末尾腔尽处下一板,起断句作用,称为“截板”或“底板”“绝版”。歌者必须掌握节拍,板眼分明,谓之“板正”。而类似“迎头板”惯打“彻板”“绝板”,与下一字混乱连接“迎头板”的情况,便是荒腔走板,字之平仄自然也无法分明了。
腔纯、板正需相辅相成,所以,对高低音的处理十分重要。对于高音“不可高,不可低”,即处理高音要准确到位,避免走音或跑调;还要做到“不可重,不可轻”,即不可唱得过重或用声轻飘浅薄;“不可自作主张”即需按照曲谱演唱,不能随意演唱或任意加音。因为腔调板眼有一定的宫谱,长短有一定的度数规矩。魏良辅主张,“惟腔与板两工者,乃为上乘”。腔、板两工的原理在于字清,谓“曲之三绝”。演唱者得曲之三绝,可唱出各样曲名理趣。总之,古代唱曲要四音圆润、五音准确、四呼清晰、收声有力、归韵分明、字字能辨别,“出音必纯”。这充分说明古代唱声系统对发声、咬字、唱腔等都作出了较为详细的要求。
古代演唱艺术的动情之美、韵味之美、动听之美,源于“字”与“情”的结合
“起调”与“八法”。“起调”指的是通首之调,第一个字领之。此字一梗,则全曲皆梗;此字一和,则全曲自和。起调之后,整首曲子的声腔情韵就在断连、顿挫、高低、轻重、缓急中表现出来。起调可体现歌唱者的基本演唱功底,也是古代唱情理论的核心。演唱者掌握起调之后,再掌握传情演唱的原理技巧,就能传达曲情,唱出神韵。对于曲中之情,清代戏曲理论批评家王德晖、徐沅澄在《顾误录》中归纳了唱曲八法:一是“审题”,要加强对曲调表达故事情节的理解,对人物或者事物的情感领悟到位,以便充分表达曲调;二是“叫板”,不同的曲牌,其起板位置也不同,不论其位置,都应当尽可能连贯地唱下来。在起板之前的一个字,应做好对其随时控制的准备,以便确定之后的节奏;三是“出字”,发音从字母开始,直到韵母,做到字正腔圆;四是“做腔”,应将字作为主要内容,腔作为次要内容,腔的重要性次于字,对字与腔分别采用铿锵有力与轻巧柔美的处理方式;五是“收韵”,即采取正确的方式归韵;六是“换板”,在某些状况中,应采用加板或彻板的形式“以符定数”,此时对曲的演唱要做到气势充足,自然把握节奏。七是“散板”,即散唱,表现方式不受限制,但表达内容与情感要到位,注意轻重缓急,做到最适合的表达,对音量与节奏的处理要自然。八是“擞声”,擞腔唱法,要求开始的时候要有势,过程中要婉转,结束时要洒脱,做到自然不做作,悦耳动听。不能超出尺度或不明确,让人难以分辨。其中“出字”“收韵”主要是对演唱方式的要求;“叫板”“换板”“散板”“做腔”“擞声”则是讨论板腔和字句演唱的关系。为了充分表达各种板式,歌唱者需要掌握擞声与做腔。一首曲子演唱,为求婉转动听,在原有的腔格之上加润腔为擞音。根据古人的相关理论,“擞腔”,即做腔。擞,是针对字与腔的技巧,而不是对音的擞;重点在口腔舌颚的位置,而不是喉部。“做腔”对字与腔的处理要分别做到充满力量以及轻巧柔美,避免出现“包音”等问题。
古代唱声理论除了将歌唱技巧概括为“八法”,还总结了演唱中十个常见基本问题,以及六个基本要点。常见问题为方音、犯韵、截字、破句、误收、不收、烂腔、包音、尖团、阴阳。另外,注意事项包括扬长避短;学习拍板,且按节拍发声,相互配合;避免过度处理;避免依靠想象解读乐谱;避免追求完美;避免自视清高。歌唱者应理解并掌握字清、腔圆、板正三绝理论。
由此看出,古代演唱艺术的动情之美、韵味之美、动听之美就是“字”与“情”的结合,它是演唱者对语言、语气、声音、行腔以及情感等表现手法和技巧的综合运用。唱字是语言艺术的表达,唱情则是用声音传递情感。所以声音的根本在于字,声腔的根本在于情。
中国声乐演唱所呈现出的历史性、传统性、地域性、继承性、包容性和自身文化特性,应成为构建中国声乐演唱体系研究的基本思路
从先秦到明清,各个历史时期关于演唱技法的著述虽比较庞杂零散,但各有特色,不仅丰富了古代声乐演唱理论,对古代声乐演唱的创作、实践产生了积极的影响,对于今天中国声乐演唱体系的建构也依然具有十分重要的意义。
随着时代发展,中国声乐迈向世界是历史的必然。在21世纪思考研究中国声乐的发展,是一种历史责任。从中国声乐演唱的历史性和共时性、内涵与外延来看,中国声乐演唱体系的文化层面和技术层面包涵了不同历史时期的“演唱”,从中国社会发展来考量:一是农耕文明是中国声乐演唱产生的原生土壤;二是在社会进程中,中国革命进一步提升了中国声乐演唱的家国情怀,使“演唱”在中国革命实践中不断得到锻造和提升;三是近现代声乐演唱与教学方法的建立和发展,奠定了中国声乐艺术的演唱方式;四是当前中国声乐演唱选择了走向世界的发展道路。可以说,从农耕文明中的礼仪歌俗到中国革命实践中的民歌编创,再到民族声乐的探索与发展,今日中国声乐的繁盛和中国声乐演唱所呈现出的历史性、传统性、地域性、继承性、包容性和自身文化特性,应成为构建中国声乐演唱体系的基本思路。
(作者为中国音乐学院特聘教授,中央民族大学教授、博导)
①周贻白:《戏曲演唱论著辑释》,北京:中国戏剧出版社,年。
②傅雪漪:《戏曲传统声乐艺术》,北京:人民音乐出版社,年。
③孙刚平:《〈乐府传声〉中传统民族声乐唱字的研究》,《黄河之声》,年19期。
④修海林:《古代声乐演唱理论拾穗》,《中国音乐》,年第2期。
⑤石惟正:《走出对民族声乐认识的误区——中国民族声乐的本体结构及其审美》,《人民音乐》,年第7期。
责编/邓楚韵美编/王梦雅
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