电影版与田沁鑫版话剧中所设置的冲突和所企图讨论的问题相类似，都是在元杂剧第二个悲剧性事件的基础上生发出新的冲突之力，即被亲情羁绊的孝顺复仇。与田沁鑫话剧版本中讲故事的人物们不同，电影是依靠蒙太奇叙事的艺术，它通过镜头叙事进行时空穿梭，把人物浸润在敞开的时间里，并借此塑造了一个个饱满的人物。
首先，电影给屠岸贾添加了一条行动线索，即他如何决意屠杀赵家。导演选择使用交叉蒙太奇表述屠赵两方矛盾的生成过程，即赵家的风光与屠岸贾的“失宠”:故事开始于赵朔出征前与临产的庄姬乘马车来辞别国君，沿途百姓欢呼，风光无限。
同时穿插赵朔胜仗归来，屠岸贾与随从在迎接他的路上展开的对话，复盘赵朔出征之状，随从说“该出征就出征，还要带着自己的老婆招摇过市”，屠岸贾回应“那不就是告诉大家，那天下是赵家的”；此外随从谈及庄姬和屠岸贾才是合适的婚姻，画面立显屠岸贾与庄姬乘马车穿过欢呼的百姓之状。
这样的想象性图景以显在的方式呈现，并与相似的非想象性画面(即赵朔与庄姬乘马车的画面)做类比，则会加固非想象性画面的意义，向观众证明，赵朔与庄姬乘马车穿过欢呼的百姓这一画面，确为屠岸贾想得而未得到的生存意义，也是促成其悲剧生成的欲望成因之一。
另一处使用交叉蒙太奇的叙事为赵盾让国君去迎接赵朔一事刺激了国君，国君选择用幼稚方法回击，即用弹弓打了赵朔的马眼睛，此时屠岸贾从城楼下至赵盾赵朔处迎接二位归来，赵氏父子将打中马眼睛之事安在了屠岸贾身上，国君顺势让屠岸贾跟二位道歉，屠岸贾进退两难，吞下了那颗让他蒙冤的石子。如此对比，屠岸贾就丰盛起来，它不再是那个为了作恶而恶的奸臣，而是一个权力斗争之中不得不战败他者以证实自身权力合理性的人。
对比蒙太奇也作为剪接手法多次在电影中运用以增强悲剧性张力。如屠岸贾与孤儿和谐相处之时，程婴说“叫干爹呀”，下一个镜头便是漫画式的刺杀以及一声画外音:“我要你的命”；孤儿得知真相决意赶往屠岸贾府中复仇之时，镜头又穿插入十五年前程婴抱着孤儿投奔屠岸贾门下的画面；孤儿最终与屠岸贾决战之时，屠岸贾拿剑抵在孤儿的剑上，画面再次呈现孤儿小时候屠岸贾教他武功之时的场景。
这三处对比，加强了屠岸贾与孤儿的关系之间的悲剧性张力。屠岸贾与孤儿的相处是相互不知对方身份的相处，孤儿是被卷入仇杀之中的一颗棋子，他需要借助别人拿棋的手才可以得知自己接下来所处的位置，何时成为自己仇人的义子，何时成为为家族复仇的赵氏孤儿，何时成为为程婴复仇的程勃。这样的设置也让他的复仇行动具有了悲剧性，即他要亲手杀死把自己养大、教自己成人的义父。
同时也增强了屠岸贾这一人物的悲剧性，他亲手养大了自己敌人的儿子，又必须在最后迎接养子的决斗请求，即便对方所学之术全为自己所教。此外，程婴去学堂寻找孤儿之时，发现学堂是庄姬夫人的旧宅，画面不断穿插旧日程婴救孤的场景，问及学堂建在此处的原因，先生言称此为屠岸贾的意思，为了纪念庄姬死去的孩子。
此处对比蒙太奇的使用又为屠岸贾形象的丰润添了一笔，即他可以为除了他的敌人以外的所有孩童建造学堂，助他们长大。他的残暴杀伐只是想除掉他的敌人，而非想要一个婴儿的命。“屠岸贾的悲剧，在于他从尊严斗争中解脱出来之后，萌发出更优美的人性与爱，但因为复仇者的出现，使得他不得不再次激发自己的仇恨而沦落成既无法爱人、也不可能被爱的孤独者。”这是他必须承担的，是他曾经所施恶行的代价。
其次，电影的“真实性”叙事原则放大了原故事中的悲剧性。
电影作为一种蒙太奇拼贴艺术，其时空转换虽自由，叙事线可在时空中穿行(回忆蒙太奇)或多线索并置(平行蒙太奇)，但通常坚守着一定的“真实性”，即主要叙事线索的叙事都是完整的，并且人物的表演是生活化的。“赵氏孤儿”确为不符合三一律的漫长叙事，它是发生在孤儿出生到孤儿长大成人复仇之间的故事。
在各种舞台剧中，舞台叙事基于“假定性”，常提取人物的主要行动构成叙事，因此孤儿的成长过程常“消失”在幕与幕的转换过程中一一他都是瞬间长大的，瞬间从一个被救下来的婴儿成为一个即将复仇的血气盈润的少年而电影则近乎完整地表达了孤儿的成长过程，导演选取了一些孤儿生长过程中的片段来充盈这段被舞台剧放弃叙述的部分。
在电影选取的孤儿成长片段中，他周旋在两个父亲之间，屠岸贾教孤儿武功，程婴教孤儿认字一一这大概是所有在放弃叙述孤儿成长过程的舞台剧中，观众们进行想象性填补的理想图景。电影中一处很有意思的呈现是为孤儿和程婴安排相同的服装，孤儿走在程婴身边，像是他的缩小版，这也证明了程婴期待孤儿成为拥有他思想的复制品，成为他失落在外的肉身，成为他复仇的利刃。
但毕竟这是一个生成于期待之中的“理想图景”，电影放大了这个“图景”中的不安定因素，因为孤儿是人，他不可能在成长过程中完全按照程婴期待的样子成长一一他不可能完全成为程婴复仇目的的肉身化。比如渐渐长大的孤儿厌倦程婴日复一日地看护，想要去上学，想要过一天没有程婴的日子。企图失去程婴凝视的孤儿是萌发了自主思想的表现，他作为一个正在生长的人类，这是不可避兔的个体思想生成过程。
面对着程婴的极力制止，屠岸贾也生出怀疑，问程婴“你有什么心病让你一刻也离不开这孩子，你恨我?”，程婴答到“是!勃儿你妈就是你干爹的兵杀死的”。程婴这个回答对推进剧情发展有两方面的意义，首先告知了孤儿屠岸贾并非一个完美的父亲，在二者的亲密父子关系之中撕开一个口子，让孤儿不要沉溺其中，不要完全信任屠岸贾，以致成为他真正的儿子，从而保证了孤儿对程婴的思想继承；
其次刺激屠岸贾说出了一句“你不是答应我不跟勃儿说这事儿吗”，这句表明了屠岸贾想做一个好父亲的心情，他也觉得自己之前嗜血如命的残忍除敌行径是上不了台面的事情，至少是不应该出现在自己此刻完满的父子关系之中，这也确证了他对这段亲子关系的真诚。屠岸贾对自己在这段关系真诚情感的付出的正确性产生怀疑是在孤儿十五岁第一次穿上盔甲之时，此时二者的对话充满张力:
此时观众和屠岸贾都知道，一个符号能指分裂出了两个所指，二者所言的“爹”一个指赵朔，一个指程婴。屠岸贾此刻己经知道了这个儿子是敌人的遗嗣，因此在战场上看到孤儿被围困之时，想借孤儿的敌人之手杀掉自己最后的敌人，却在孤儿大喊“干爹救我”之时决定拾起其父亲的身份，杀敌扫障冲破重围带孤儿离开。
但韩厥突如其来的一箭又让几个人重新审视了这段关系。屠岸贾中箭，孤儿回家问程婴取药救屠岸贾，程婴拒绝，孤儿说“不给我就跟干爹一起死”，程婴选择妥协。这一妥协证明程婴的初始目的早就被亲子之情冲毁了。程婴的初始目的是复仇，是“让他们相亲相爱，赵家的孩子一剑砍了屠岸贾，那才算把仇报了”。
在孤儿得知真相之后，问程婴为何要把药给他，并因此骂程婴是个失败者，程婴脱口而出“不许跟爹这么说话”，孤儿哭着回应“可你不是我爹”，程婴这次才真正承认自己的初始目的确己弥散在时间里了一一“我怎么不是你爹啊，你就是爹的儿子”。他愿意拿药救屠岸贾一命是因为承认了孤儿和屠岸贾之间的父子情感，即他认为孤儿是需要报答屠岸贾的养育和救命之恩的。
预料到真相的屠岸贾也预设了孤儿不会因“为赵家复仇”而杀掉自己，他认为程婴在来他府上的那一刻就败定了。这一断言是对这场纷争之中所有人的人性之认可一一人的仇恨是会被情感淘洗之后重置的。但他没有预料到，孤儿的复仇，是为程婴，而非为赵家。孤儿愿意为抚养他长大的父亲杀掉仇人，此刻他的行动是他自主选择的行动，因为程婴己经向其表明了他无需孤儿为其复仇。
屠岸贾的应战也悲壮至极，他手无寸铁接住孤儿的利刃，将其甩落之后又令孤儿必须捡起来再向他刺来。这一行为与田沁鑫话剧版之中的屠岸贾行动异曲同工，田版话剧中得知真相的孤儿难以对自己的义父复仇，屠岸贾却说“把你的剑端稳，让我的血洒在你的剑上，这样你就有勇气再世为人了”，并自己冲向了剑。这两个版本的屠岸贾都是想借生命中最后的气力再教儿子一招，再在儿子的成长途中助他一臂之力。他们在最后时间里，都不再在乎这场权力较量游戏的规则，而是选择重制规则，一切行动依据都来自于人之为人的情感自主命名。
电影选择用其自身的时空穿梭优势对孤儿成长过程进行相对真实和完整的呈现，致使孤儿拥有一个丰润的肉身，他的生长是有迹可循的。在电影的设置之中，孤儿的复仇是程婴赋予他的行动期待，而非赵氏家族。赵朔垂死之时只说了一句“快逃”，庄姬将孤儿交给程婴的时候，也嘱咐程婴“等孩子长大了，不可告诉他父母是谁，仇人是谁，忘了报仇，就过老百姓的日子”。
程婴在捍卫自身的平民权力，他的复仇动机在于自己的妻儿死在了本与自己无关的权力纷争之中，他要让孤儿替他复仇以告知屠岸贾在权力争夺战之中，导致无辜之人死去是需要付出代价的，以证明拥有地位、权力并不能掌控一切。因此程婴带着孤儿来到屠岸贾门下，让孤儿与屠岸贾相亲相爱，以期屠岸贾得知替敌人养大孩子的真相之后的生不如死。
这是他帮屠岸贾预设的悲剧，但在程婴“导演”的悲剧中，他忘了预设的孤儿的情感发展一一孤儿在与屠岸贾相处的过程中，二者关系紧密，真相就对屠岸贾越有冲击力；但对孤儿而言，他与屠岸贾越亲密，后来所做的复仇决定就越具有冲突点和悲剧性:他一方面需要面对自己的养父程婴对自己的养育之恩同时夹杂着私利需求，另一方面需要面对自己朝夕相处的义父屠岸贾是自己的杀父仇人，同时还需要在最后报答程婴帮助自己挡的一剑之恩，杀死屠岸贾。
同时，在程婴“导演”的悲剧中，他也没有预设自己的情感发展，他不可能全身而退，因为他己经在与孤儿的相处过程中成为了他的父亲，他也不再愿意让孤儿承担痛苦的复仇行动。电影更多地讨论的是被卷入这场悲剧中的人如何身不由己地行动，如何不得不更改初始行动目的，以及仇恨如何被情感淘洗。
J哈恰是因为这个相对完整的育子过程的呈现，程婴行动的悲剧性才得以不同于舞台剧的普遍构置。其行动逻辑起点是为妻儿复仇，以恶制恶，孤儿是他的武器，武器何时能摧毁仇敌他不知道，但他决意不管多久都等。“创伤只有造成它的矛才能治愈”，他需要设置一个异质性他者，即曾经刺向他的矛一一一个显在的符号性指涉；
而他“等”的过程，其实是寻找自身病灶的时间，是他与屠岸贾以真实身份会面的过程，也是他与自身之恶对抗的过程。当他治愈了伤口，那么这个矛就不再需要了。这个过程正如齐泽克所言“遵循本性无法给我们带来真正的善，恰恰相反，只有在我们与这种本性抗争之中，真正的善才能显现”。
如果说中希双语版话剧中的善与恶的内涵是通过孤儿最终的复仇与否来回溯性审判和建构的，那么电影中程婴的善是在与自身之恶的对抗之中产生的。程婴在与仇敌会面的途中，养大了一个孤儿，并与这个和他没有血缘关系的孩子产生情感依赖，这种善基于恶生长出来，并最终挤走了恶。“只有在选择了恶并意识到自身全然医乏的状况之时，我们才能体验到真正的善”。他意识到以恶行除掉符号系统之中的作恶者，不如以良善装点符号系统更有效，用杀伐清理溃败不如以爱来治愈溃败。
除了以上，电影还有其特有的叙事空间营造的作用。
在影片的最后，死去的程婴站立在市井之中，看到了自己年轻的妻子抱着刚出生的儿子笑着离开了他，又回望己经成年的赵氏孤儿，叙事就停在了这里。电影借助镜头为观众创制了一个可以无限填充解释项的场域，即当死去的人与活着的人相顾无言之时，他们在说些什么:
横亘在程婴与妻儿之间的，是被搜孤官兵抱错孩子的巧合、是公孙杆臼与程妻尚未带着儿子逃出城的事故、是为救多个婴孩的良知与人性，也是程婴对屠岸贾“只看这孩子一眼”的信任。程妻对程婴的笑似乎帮助观众确证了程婴救孤、养孤一事的价值，他在电影创制的规定情境之中算不得一个为崇高理想赴死的英雄，但算是一个愿意为他人牺牲自我的人。
而生长于程婴与孤儿之间的，则是他本来的复仇意志被人之善本能冲洗后澄明的爱:程婴养孤儿长大的本意是让他替自己的儿子报仇，而他没有想到的是，自己作为一个父亲，在抚养孤儿长大的过程中，自己对孤儿的亲子之爱逐渐不受控，成为整场事件中的未知项，复仇己经不那么重要，重要的是他是孤儿的父亲，孤儿是他另一个儿子。当他回望长大的孤儿，孤儿欲上前搀扶垂垂老矣的父亲，正如在屠岸贾欲杀孤儿之时程婴挡在孤儿面前提他受剑，孤儿又因程婴受剑才最终决定杀死屠岸贾一样，二者共创了一个父子之间情义饱满的澄明之境。
除了以上两版以亲情羁绊为主要内容的改编之外，其他版本中也涉及了一些亲情的元素。豫剧版的孤儿亦产生了两难困境，他一方面认为自己要为曾经牺牲的义士和被找害的家族复仇，一方面不忍对义父下手，最后他选择把剑扔给屠岸贾，让他自行了断，但屠岸贾在豫剧版中是一个扁平人物，一个一坏到底的奸俊，他拾起剑来刺向了程婴，让程婴这个本就悲惨的人物又承担了一个悲惨的结局。屠岸贾这一纯粹的恶行也将孤儿的两难之境、父爱与复仇的冲突消解掉了。其主要的冲突还是同元杂剧一样的赴死与复活，重点在于描画赴死义士和救孤程婴的伟岸形象。