本文乃作者丹姐讲文化原创，未经允许请勿转载，图片来源于网络，如侵权请联系删除，谢谢！奇妙的艺术瑰宝豫剧传统唱腔，是一个完整的动态结构系统。它板类齐全，板式繁多，腔调丰富，组合灵活，富于变化，具有多种多样的表现功能：既可抒发喜、怒。哀、乐等各种不同的情感，又可刻画刚，柔，庄，谐等各种不同的性格；既长于咏叙剧中人所遭遇的各种不同的景况，又善于烘托剧情中所展示的各种不同的场面。真可谓纷繁多姿，变化万端。这些变化，又都是有一定的章法可循的。不论是唱段之前前奏的领引，唱段之后尾奏的收煞，还是唱腔与过门的交织呼应，唱腔中的抑扬顿挫，乃至唱腔中每个细小环节的转折等等，演员与乐队之间，鼓师与一般乐手之间，大都有一些特定的音乐化的“联络信号”相沟通，使相互间配合默契，将唱腔中的万端变化处理得顺畅自然，有条不紊，让人们听来有浑然天成之感。演员与乐队这真是一套奇妙的艺术瑰宝，它无疑是我们中华民族的优秀文化中值得令人骄傲的一部分。而耐人寻味的是，它的创造者，竟是一群没有留下姓名的民间艺人。他们绝大多数出身贫苦，目不识丁，更无缘受到象“作曲法之类的专业技术训练。然而正是他们这样一批处于社会基层的聪明的艺术实践家，通过一代又一代的口传心授，点滴改进，累月积年，日臻完善，终于将这一艺术瑰宝造成并为世人所厚爱。同时我们也应当看到。前辈艺人们的艺术实践，是在比较封闭的社会文化环境中进行的，加上本身又受文化素养条件的限制，因而，难以对豫剧传统唱腔作系统的规律性的探索。对它的结构形态及其组合的变化规律进行全面的纪录，系统的整理和深入的研究，乃是二十世纪中叶新音乐工作者们所肩负的使命。王基笑同志所着的《豫剧唱腔音乐概论》，在这方面做了开创性的工作；王豫生同志编着的《豫剧各种调门唱法介绍》，在介绍唱腔的各种结构形态的具体材料方面更详备些。豫剧各种调门唱法介绍声腔体制与腔调分类，豫剧唱腔与秦腔、蒲剧，晋剧、河北梆子，山东梆子等同属梆子声腔系统；而梆子声腔系统又与皮黄声腔系统等同属板腔体亦即板式变化体的结构体式；进而板胞体又与另一种结构体式曲牌体亦即曲牌联缴体(亦有曲牌联套体之称)相并列，构成我国戏曲音乐的两大结构体系。就豫剧传统唱腔本身讲，它又有自己的分支系统。过去曾有按其流行的地域，划分为几个“流派或“分支”的说法。这就是以开封为中心的“祥符调，以商丘为中心的“豫东调，周口与漯河一带的“沙河调，以及以洛阳为中心的“豫西调”.这四种腔调，在演唱风格上各具特色，相互间存在许多细微的差异。然而，真正能体现唱腔腔调本身质的差别，前三种腔调之间就不那么明显了。另外，还有一种说法，即除上述四种腔调之外，还有一种流行于豫北东部的“高调。山东梆子其实，“高调一词，本是该地区的艺人和群众为了同当地另一个梆子剧种“平调相区分，而对豫剧这一剧种的统称，囚豫剧唱腔与“平调”结构多有相似但定调却高于后者、在他们看来，不仅流行于本地区的豫剧，就连上述四种腔调都算在内，统谓之“高调。在使用上另一种分类方法更有意义。这就是按唱腔腔调在演唱音区方面的不同而将其归为两类：一类是演唱音区较高的祥符调、豫东调、沙河调，统归为豫东调，俗称“上五音”;另一类则是演唱音区较低的豫西调，亦名西府调或靠山吼，俗称“下五音。豫东调和豫西调，各有自己的一整套板式。两套板式相互对应，在结构上基本相同，腔调上又互有差异(在具体唱段中，有时两者又交互融合影响)，以此构成豫剧传统唱腔中的两大腔调系统。这里有两个问题需要提出来讨论一下，第一，关于“上五音、“吓五音”的确切含义，尤其是要问它们具体是哪五个音，向来众说纷纭：“上五音”有说它包括“、“和等几种；“下五音”有说它包括“、““和”等几种。豫西调从豫剧唱腔的实际情况看，不论豫东调还是豫西调，多数唱段所使用的音列均不少于六声，七声俱备的唱段亦属常见。从总体上讲，把唱腔及过门结合起来综合考察，豫剧唱腔音乐属五声性七声音阶。对豫剧唱腔中豫东调和豫西调这两大腔调系统，过去有不少人称作声腔系统或声腔体系。这种说法在当时自然是无可厚非的。然而，随着我国民族音乐领域在理论研究上的进展，“腔调和“声腔”这两个词语已被分开，并分别赋予特定的含义。“腔调”指戏曲、曲艺音乐中由“某一地区或某些地区广泛传唱的基础上逐渐形成的一种特定的音调体系”国，如京剧中的二黄、西皮。秦腔中的花音，苦音等；而“声腔”则具有更广泛的意义，“通常指有精渊源关系的某些剧中所具有的共同音乐特征的腔调而言“，如被称为近代中国戏曲四种主要声腔的昆腔、高腔、梆子腔同皮黄腔等。豫剧唱腔中豫东调和豫西调应是两个腔调系统，不宜以声腔指称。豫东调唱词格律在言及豫剧唱腔的结构形态时，有必要先简要地介绍一下它的唱词格律特征。豫剧唱腔中所用的唱词，均属上下旬齐言式的结构，简称上下旬。这主要是针对另一种结构体式，即曲牌体中的长短句的唱词而言的，上下句唱词的首要特征是，不管它的唱段有多长(在豫剧中，每个咽段一般不少于四旬多则可达数十句甚至百句以上)，都是以一对句式整齐的上下句做基础(即作为一个基本结构单你)的。具体讲，主要有十字和七字两种基本句式，另有少量的五字句。这三种句式的句法句子中各音节(字)连接或顿逗的组合模式，十字句为“三、三、四(字)以上就是豫剧中所用的上下句唱词正格结构的格律要点。在豫剧唱词中，除上述正格结构形式以外，还有一些变格形式，常见的有以下几种：字的增损：在一个句子的基本框架内，即在不改变原有句法分节格局的前提下，增字或减字，从而构成四字句、六字句，八字句，九字句，不同于“三、三四结构的十字句以及十字以上的句子等。尖子演员的培养节的叠垛：在一个句子里增加若干词节(多以三字或四字为一个词节)。使句子得到扩充，通常称这种句子为“带垛句，如《断桥》中的“害得俺，一无有亲，二无有故，无亲无故，孤苦伶仃，那里奔投”(下句)《辕门斩子》中的只惹得，前五营，后五营，左五营，右五营，满营大小，二十四将，哈哈大笑(上句)等即是；句的叠垛：打破上下句韵脚仄平交替，抑扬错落的对偶联句形式，在原有上下两句对偶组合的基础上，叠加一句或多句，使一对上下句的基本结构扩充为三句或更多的句子，常见的有连用平声韵脚、连用仄声韵脚和连用轻声韵脚等几种形式。总之，豫剧的唱词在字句的连断组合、韵脚的和谐回环和声调的抑扬搭配等方面所具有的格律特点，大致就是以上所述的这些一这其实也是一般板腔体剧种或声腔中所普遍具有的特点。这些特点对于唱腔的结构有直接的影响。参考资料《中国豫剧》
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