戏曲现代戏音乐的发展及其认知
汪人元
戏曲的现代戏创作是一个宏大的课题，现代戏音乐创作同样也是一个宏大的课题。对此我还并没有完整、深入、成熟的认识，只能说仍在不断触摸、思考的过程之中。在这篇简短的文章中，我仅提出几个提纲性的观点，来表达我对现代戏音乐的发展及其认知一个最基本的看法。
01
如何看待现代戏创作
现代戏，当然是以现代社会生活为题材的戏曲剧目。但是，实际上它又并不这么简单。
在它的起步之初，也即20世纪初期戏曲追随现代社会发展脚步的戏曲改良运动中，它还只被称为“时装戏”（这个称谓中多少便还隐含着此类剧目那种“旧瓶装新酒”的艺术观念和演出形态的意味）。现代戏的正式提出并大量编演，是在中华人民共和国成立不久发起的“戏改”运动之后，并且在戏曲剧目“三并举”方针的确立中，成为了整理改编传统戏、新编历史戏、现代戏三大类别中的一个重要部分。
值得注意的是，“三并举”政策的实施，绝不仅是对戏曲剧目三种不同题材内容的划分和倡导，它更在某种程度上逐步培育起了三种不同形态的戏曲样式。其中，传统戏的整理加工在艺术上基本是保留古典（即重在思想内容上剔除封建糟粕和发扬精华，而非在艺术形式上作重大变革和重建）；现代戏则因反映现代生活而对传统形式作较大的突破，加上更多新的观念融入和新的技术语汇的借鉴运用，很大程度上便使其具有了现代的艺术风貌；而新编历史戏则居于其中。这样三种不尽相同的戏曲发展方式，却以各自的实践和成就共同推动和实现着戏曲的现代化进程，有效地维系了继承与发展之间的平衡，使戏曲在追求现代化的同时，却让近千年的传统未曾中断，在全世界走出了一条传统艺术在继承发展上的独特道路（参见汪人元：《伟大而艰巨的戏曲现代化进程》，载《戏曲艺术》年第4期）。
然而，现代戏创作更多体现了戏曲在现代社会中，所发生从题材内容到艺术形态的重大变化；所遭遇的尖锐挑战；所作出的巨大创造。因此也可以说，现代戏创作是具有比较典型意义的、同时面对着现代题材和现代品格要求的一种艺术创造。虽然我们绝不能把戏曲现代戏同戏曲的现代性之间划上等号，现代戏里也还存在着许多并不现代、甚至反现代的现象，但也不能因此而否定现代戏创作的特殊价值和意义，正如郭汉城先生所说，“戏曲现代化的最基本、最重要的一环，是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活。”（郭汉城：《现代化与戏曲化——在“年戏曲现代戏汇报演出”座谈会上的发言》，见《郭汉城文集》第一册，页，中国戏剧出版社年10月第1版）甚至还将编演现代戏，视为戏曲在现代社会能否生存、发展的一个试金石。我们正是基于这个认识来面对现代戏音乐创作问题的。
02
专业化创作方式在现代戏音乐创作中发挥了最突出的功能
伴随着“戏改”运动的展开，现代戏作为反映现代社会生活的新编剧目受到了重视，并经过不断的倡导而全面铺开。但我们特别需要注意的是，现代戏音乐创作所遭遇最大的挑战与变革并不是题材的变化，而是伴随“戏改”所带来的作曲专业分工所形成的创作方式，它开启了传统戏曲音乐由民间性向专业性转换的征途。这是与戏曲导演制的确立同时展开的，但专业作曲的影响更为深远，这恐怕与戏曲中音乐具有特殊重要的地位相关。它是以专业化创作方式的确立作为契机，对戏曲这种延续了千百年的传统民间艺术向现代专业艺术发展的一种根本性推动与转变。它甚至影响了整个戏曲的生产、演出、生存、生态，更为戏曲音乐自身带来从观念到技术、形态的变化更新，直至艺术本体和品格的重大变化。
传统戏曲音乐长期以来都是一种民间音乐，其民间性体现在群体性的精神价值、集体性的创作方式、可变性的艺术形态这样三个方面。如果说群体性是其内在的精神价值，可变性是其外部形态的话，那么集体性创作，正是实现民间性的基本条件与方式。因此，专业作曲方式的确立对现代戏曲音乐发展带来了极其深刻的变化。
传统戏曲音乐在千百年发展中形成了一种在类型化基础之上创造个性化音乐形象的音乐戏剧化方式及其美学追求，在世界戏剧音乐之林中独树一帜。今天的戏曲专业作曲方式所带来最深刻的变化就是，它在尊重传统、保留程式性基本特征的同时，也挑战传统程式；它大量发展与新内容相适应的新形式；引进新的作曲技术（追求中西音乐文化交融和多种音乐技法吸纳）；带来了新的价值观念、感知方式、心理结构、情感方式，推动着戏曲音乐的专业化转换。而所有这一切，在现代戏音乐的创作中体现得最为充分，发挥了最突出的功能。可以说，现代戏创作成为了专业化创作最重要的、代表性的实践领域。
03
现代戏音乐发展与现代戏发展并不完全同步
新中国以来的现代戏创作历程，郭汉城先生曾有过三个阶段的划分。第一阶段是建国初
期的探索阶段，以沪剧《罗汉钱》等为代表，当时热情高，而经验不足，剧种和题材都比较狭窄，大剧种尚难介入；第二阶段为发展阶段，以豫剧《朝阳沟》、京剧《红灯记》为代表。反映生活领域扩大，艺术更加成熟，古老剧种也能编演现代戏，并积累起了经验；第三阶段是改革开放以后趋向成熟的阶段，特点是好作品多，如《四姑娘》《死水微澜》《骆驼祥子》《金子》《山杠爷》等，最大成就是现实主义的回归和深化，简单化和政治说教倾向被逐步克服，生活基础丰厚，真实感和时代感强，艺术上能较自如运用程式表现现代生活。（参见郭汉城：《戏曲现代戏趋于成熟——本刊陈慧敏访著名戏剧家郭汉城》，载《郭汉城文集》第一册，第页）这些分析是合乎实际的。特别是改革开放以来的现代戏创作，更多体现了在内容表现上从题材更新转向观念更新、以及追求戏曲现代性方面的自觉。诸如黄梅戏《徽州女人》、川剧《尘埃落定》，直至近期的豫剧《焦裕禄》、秦腔《狗儿爷涅槃》、评剧《母亲》、昆剧《瞿秋白》等一系列剧目，对戏曲现代化的推进不断深入持久，无论是思想内涵的现代表达还是舞台形式的创新，都取得了重要成绩。
但是应该看到，现代戏音乐的创作与此并不同步。一方面，戏曲音乐由民间性向专业性转换的历程贯穿始终，并未改变；另一方面，相对而言，音乐创作在“样板戏”时期成就却为最高。“样板戏”堪称是中国现代戏音乐创作的集中代表，它不仅充分汲取“戏改”以来现代戏创作经验，更是汇聚了当时可能的、最广泛的、最优秀的人才来进行戏曲现代戏艺术建设、发展的一次集中尝试。“样板戏”音乐创作在充分发挥音乐在戏剧中的功能，注重唱腔深入刻画人物，拓展器乐发展空间，推动中西音乐文化交流，处理继承与发展辩证关系，极大提升专业化水平等诸多方面取得重要成绩，其艺术成就至今仍为当前戏曲音乐创作所难以企及。
改革开放以后，现代戏创作水平整体在提高，音乐反而落后了。当然，这是指总体而言，而并不是否认个别作品、个别作曲家、个别剧种所取得的好成绩。说现阶段的戏曲音乐落后主要基于两个显著标准，一是在总体上达不到“样板戏”音乐作品的高度；二是总体上也达不到中国音乐一流水平的高度（“样板戏”音乐是达到了同时期中国音乐一流水平的）。现阶段戏曲音乐的落后，无论在创作的观念还是技术方面均是如此，不再见到有突破性的发展。这种令人遗憾的现象，是与戏曲音乐创作没有得到应有的高度重视、不复有曾经大量的、高水平人才投入有关，也与对包括“样板戏”在内以往音乐创作的经验教训缺乏充分研究和总结有关，应该引起我们整个戏曲界的高度重视。
04
现代戏音乐发展中的现代性与民族性
相对于传统戏和新编历史剧而言，现代戏音乐的创作所涉及的不只是题材的转换，它在对传统形式（程式）的挑战与出新，对艺术中时代气息的要求，乃至对“现代品格”的要求，都表现得最为突出，其艺术观念到艺术技巧的全面发展都成为戏曲音乐从民间性向专业性转换、传统向现代转换一种最为重要的实践。
值得注意的是，从“戏改”开始的专业作曲分工，是由一大批当时称为“新音乐工作者”来承担的，他们主要接受的是西方音乐教育，而中国专业音乐教育的“西制格局”竟然延续至今。同时，当置身于20世纪中国音乐发展两大主题——专业音乐建设、中西音乐文化交流的宏观背景下，我们不难发现，戏曲音乐由民间性向专业性发展、由传统向现代的发展这样一种古今关系，也同中外关系紧密关联在了一起。而这种关联恰恰指向了整个中国现代文化发展中两个具有普遍意味的核心问题——民族性与现代性。这就特别要求我们在戏曲的现代化进程中，充分认识戏曲的民族特性及自身价值，认真选择和实践如何走向、以及走向什么样的现代化。在今天的戏曲音乐专业化创作中，对于较为常见用西洋音乐的创作技法和美学原则来要求戏曲音乐，以西方专业音乐作为戏曲音乐民间性向专业性转换、从传统走向现代的目标和做法保持一份警惕。
戏曲音乐由民间性向专业性的现代转换，至今也尚未完成、仍处过程之中。我们在未来坚持不懈的努力之中，除了应该对民间性有一个科学的继承与扬弃外，还需认识到专业性并不等于现代性。如果我们认同戏曲的现代性，即“在现代化的舞台上表现现代人的生活体验、生命意识与审美愉悦”（董健：《戏剧与时代》，第82页，人民文学出版社年2月北京第1版）这一认识的话，那么我们在戏曲音乐现代发展中，或许应该格外注重音乐本体表现力和品质的建设，对作品的艺术整体性追求，创作观念和技术形态的开放，对时代审美的敏锐捕捉，个性表现的自由放达……
而对于民族性的把握，则或许应该注意去体味、捕捉、乃至高扬民间性中原本的群体性精神，让今天个性化创作的音乐作品具有更广泛的受众；高度重视传统中“累积性创作”的科学价值，注意让今天的作品在不断加工提升之中去达到可保留的艺术高度。而在面对传统程式与全新题材的矛盾之时，一方面要注意它的发展，另一方面则仍需知道“程式来源于生活，但它又不仅是来源于生活，它是为了解决用艺术的有限性表现生活的无限性的矛盾而产生出来，所以程式也还有一个艺术的来源”（见《张庚文录》第三卷，第页，湖南文艺出版社年9月第1版）。即程式是戏曲形式在同表现生活之间不间断的矛盾及其解决过程中，不断积累起来的智慧、经验、技术，并且形成了自己独特的精神和法则，并非生活变化了程式就无意义了。程式构成了艺术形式上强大的独立性与自律性，体现了中国传统美学的深刻性，它不以精确模仿为目的，而以捕捉对象之精神为方向，在追求意蕴、意境的同时也追求美。当然也还要