清前期是一个极其动荡、复杂的历史时期。相比江南和其他地区，北京作为元明清三代的政治、文化中心，其人民对此剧变之感受必然更为真切且深远。如此复杂的政治文化环境形成了清前期复杂的演剧生态。
清初政治文化背景与演剧生态
一、士人与统治集团之间的矛盾
纵观整个清前期的北京以及全国的政治、文化环境，可以看到四类非常鲜明的矛盾。
一是两种文化思潮的碰撞所衍生的矛盾。在明代统治者的倡导和维护之下，程朱理学所推崇的封建礼教思想被奉为圭臬，但其对人心灵的束缚与戕害亦为世人目睹，以致激起部分有识之士的反叛与反抗；另一股以陆王心学为代表带着反叛意味的思潮在明中后叶悄然兴起，直至清初仍未停息。
二是前朝遗民在思想领域的矛盾和纠结。清代初年，满族统治者为了维护和巩固其统治地位，以科举选士和封官荫爵诱惑汉族文人入京。而在汉族士人的心目中，也心存建功立业的抱负。但作为前朝遗民，还对前明帝王怀有以割舍的故主情节。
由于清初帝王深得统治汉人之术，表现在人才任用上，他们采取了行之有效的手法策略，它们不仅体现在师法汉人的统治方略，更体现在让汉族的有识之士参与国家治理，为自己所用。
三是愁思满腹与情感难抒的矛盾。易代鼎革，邦家破亡，君臣离散，人事迁移，这些历史事件无不搅动着多愁善感的文人内心的敏感情绪。清初文人们一方面通过撰写诗、词、戏曲等各种文艺题材吐露心声，另一方面借鉴唐以来的诗史观，形成了以诗述史，以词述史的文学自觉。而清初的满族帝王，出于统治考量，与前朝相比，对言论的管控日趋严苛。
四是满族与汉族的民族冲突。作为游牧民族满清少数民族，对汉族文化有着天然的仰慕。虽然清朝统治集团采用以汉制汉策略，这并不意味着他们对汉族文化的完全认同。
二、戏曲演艺受到的影响
清前期汉族士人与满清统治集团之间存在的种种矛盾，形成了北京独特的政治氛围和文化景观，从而影响着文人剧作家创作思想和观众审美接受。清初政治、文化环境对戏曲演艺所产生的影响至少有以下四个方面。
一、以经注曲，通过个人独到阐释赋予戏曲新的文化内涵。如《（缀白裘）九集序》言：“孔子曰：‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’今举贤奸忠佞，理乱兴亡，汇而成编，其功不在三百篇下将戏曲的教化作用拔高到《诗经》的水准。
二、推动民间演剧的复苏和繁盛，促进戏曲创作的繁荣和理论的进阶。康熙开博学鸿词科，招揽汉族学优士人，天下文人因此集聚京华，于时饮酒赋诗，交游结社。此举给文人墨客提供了文艺交流的机会，也为戏曲的创作与演出开辟了崭新的天地。
三、推动了咏史剧的问世与舞台搬演。剧作家以曲述史，通过戏曲的创作和演出，自觉或不自觉地将民族观念植入广大民众的心中。或许正是受到了诗史、词史与这一的创作观念的影响和启发，清初文人在创造了一首首可以称之为史笔的诗词后，还渐渐将以文载史的传统从诗、词扩展到了曲的领域，创作出了可以称之为曲史的不朽名篇，最为著名的便是孔尚任在北京创作并上演的名剧《桃花扇》。
四、对戏曲的利用与管控并行。统治者有意识的从政策层面入手，通过对演剧活动进行严格的管控，既借戏曲传达治国理念，又颁布政令阻止某些戏曲的文本传播和舞台搬演，从而达到对民众的思想规范和控制。
演剧政策的分类及影响
清代统治集团对于演剧活动一直保持着既利用又管控的态度，因此颁布了不少与演剧相关的政策来加强对演剧的管理。这些政策的适用对象，既有官员、百姓，亦有演职人员。
一、与演剧相关政令的分类
对演剧的内容、扮演的角色加以控制。《大清律例例按语》卷二十六《刑律杂犯》规定了“凡乐人搬做杂剧戏文，不许状扮历代帝王后妃及忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百……”颁布此条禁令的原因大抵是防止倡优演戏亵渎神明先贤，动摇先贤在观众心中的神圣地位。
对演剧地点、场所进行严格的规定。清代北京内城是八旗驻军与满人居住的地方。不允许在内城演戏，一是担心满族八旗子弟耽溺戏剧，荒弛骑射训练。二是聚众观戏，易有恶棍生事，造成内城的安全隐患。
对演剧时间有所限定，禁止夜间演戏。与康熙十年颁布的政策一致，禁止夜戏主要出于维持风化及治安考量。
不许刊刻售卖淫词艳曲。康熙年间，魏象枢曾上书言：他尤其担心富贵子弟因之荒废家业。在魏象枢所处康熙朝，京城中戏班的数量已达两三百班，可见当时戏曲演出之盛况。
禁止国丧期间演戏。国丧禁乐，乃礼法所然，清代更是如些。如康熙朝担任国子监祭酒的洪昇，因国丧期间景云班演《长生殿》遭到弹劾，继而罢官。
禁止外官蓄养家乐。雍正帝出于整治吏治的目的，颁布了禁止外官蓄养家乐的谕旨，对职官蓄伎进行打压。此举虽然针对的是“外官”，但对京城的职官蓄乐同样具有约束力。
二、戏剧政策对北京地区演剧的影响
首先，雍正朝禁止外官蓄养优伶，压抑了北京地区家乐的发展。雍正出于对地方官员因养戏蓄伎废弛公务的不满，谕旨禁止外官蓄伶，势必对京官所蓄家乐的演剧造成冲击，也使得官员观剧、演员演戏更加谨慎。
其次，禁止国丧演剧也对北京的职业戏班、家乐生存带来直接的影响。就职业戏班而言，皇帝、太后的薨逝守丧要求“八音遏密”，职业戏班必须停止演剧，直到丧期结果才准许开锣；私人蓄养家乐也被迫停止教戏和演戏活动。
国丧禁戏导致职业戏班无法维持生计而被迫解散，而家乐也因不能为主提供演剧服务而遭遇散遣。
再次，适度的禁戏则有助于降低民间演剧的透支和虚耗，从而引导了民间演剧的良性发展。如胤禛清楚知道，民间演剧除了满足民众的娱乐需求与精神寄托之外，还与风俗文化、祭祀宗教密切相关，是民间文化重要的组成部分，全面禁戏不仅有背常理且于社会治理害多利少。
顺康雍三朝的演剧概况
京师的演剧活动，自元代大都以来，便十分活跃，晚明时尤为兴盛。易代之际，遭逢战乱，导致顺治朝北京的演剧活动有所降温，而随着康熙盛世的到来，京师的演剧再度复苏并逐渐走向兴盛。
一、顺治朝：北京演剧的复苏时期
由于明代在声色迷狂中断送了大好江山，在汉族士人深感亡国之痛的顺治朝，遗民阶层无法再像前明时期那样沉醉于歌儿舞女的温柔乡。近在眼前的教训也引起了野心勃勃的满清统治者对于声色逸乐的警戒。为防止满人得天下后耽于享乐，不以朱明君臣荒乐为鉴。故降旨称：为了国家兴盛，切不可荒废本业。
然而，父亲的训诫并未束缚住顺治帝福临对汉族文化的青睐，这位多愁善感的年轻帝王在他亲政之后，出于对汉文人的仰慕，积极推行汉化政策，不但未视戏曲为靡靡之音、小道末技，反而对戏曲文本的品鉴独具造诣。
顺治既能在阅读文本时，能够辨别曲词与诗文在格律和用韵上的差异，甚至明晰南北曲的不同对观众的视听效果产生的差异。顺治帝因阅读《鸣凤记》后对其情节不满，而命丁耀亢改《鸣凤记》。丁耀亢所作《蚺蛇胆》也因此才成为清代传奇佳作。
二、康熙朝：职业演剧、家班演剧及内廷演剧的繁盛
在经历了顺治朝的长期动荡和康熙前期平定“三藩”叛乱、收复台湾之后，随着清政权的日趋稳固，北京剧坛已经开始恢复往日的活力。虽然顺治时期已有民间曲师进入内廷演出的先例，但并未有职业戏班入宫演剧的记载。
康熙时期，得益于相对宽松的文化政策，以《长生殿》《桃花扇》为代表的新剧开始出现在北京剧坛，甚至进入皇帝的视野。
在戏曲兴盛的明清时期，商路即戏路。随着城市商业的发展，来自全国各地的南腔北调也开始向北京地区落地生根。昆腔自不必多谈，尤震《玉红草堂集》有诗以“索得姑苏钱，使买姑苏女。多少北京人，乱学始苏语。”，记载当年北京市民对昆曲的狂热。
而宫墙之内，康熙对昆弋二腔情有独钟且深谙其道。弋阳腔也在宫廷和民间盛行一时，宫外的弋阳腔在其他声腔的影响下衍生出了与宫内所盛行的弋阳腔大异其趣的风格。此时北京城中的剧种并不只有昆弋两腔。据《燕行录》所录韩国使臣记载，北京的职业戏班多来自南方。
三、雍正朝：宫廷演剧繁盛、家乐降温、民间演剧繁盛
雍正对戏曲非常重视。虽然关于雍正在内廷观戏的记录并不多见，但是雍正朝宫廷中的戏剧演出活动应该不少。一是雍正本人具有精深的戏曲艺术造诣，二是据不少对圆明园内戏台修缮的记录，有的修缮方案还得到了雍正本人的授意，从中可以窥知雍正本人对戏曲的关切。
雍正具有精深的戏曲造诣，他本人也一直存在观剧的习惯。雍正的戏曲造诣和乐理水平甚至得到了康熙的认可。在康熙眼里，雍正的乐理水平已达到可以通晓宫调的水准。雍正朝宫廷内建有多个戏台。雍正时圆明园内已设有万字房戏台屋、米家围屏戏台、西峰秀色戏台与畅音阁等戏台。
雍正本人对戏剧的喜爱并不意味着他对官员因戏废弛公务的宽容，而崇尚节俭的雍正帝曾颁敕了“禁八旗官员兵丁无得于戏园酒馆纵饮，违者治罪”及“外官蓄养优伶，绝非好事”的两道禁令。在此二禁令之下，武臣、外官双双被剥夺了蓄养家乐的资格。这两道禁令也使得原本在康熙王朝渐趋复苏的家乐，再次遭受打击。
外官、武臣被禁止蓄伶，他们只好像普通市民一样，依靠职业戏班演剧以满足观戏需求，这自然促进了京师商业演剧的繁荣，从京师增添了不少新的戏园便是一大证明。
与康熙朝相比，雍正朝演剧的禁令明确而多样，以致学界认为雍正帝厌恶戏曲，从而对戏曲进行全面打压。但现存雍正朝戏曲史料却证实了雍正时期京师职业演剧的繁盛，民间戏班似有愈禁愈演，愈演愈盛之势。
结语：
清前期北京的政治文化环境对戏曲演艺的复苏具有至关重要的作用。帝王对汉文化的认同和对戏曲喜爱接纳，使遭逢战乱一度沉寂的戏曲在宫廷和民间重新焕发活力，顺治朝开启了征召民间艺人入宫献艺的先河，而康、雍两朝所颁布的一系列政策则引导着民间演剧朝着良性方向发展。