秦腔人物造型包括化妆（扮相）和服饰，总称装扮，是从古代祭典乐舞、歌舞百戏角抵、参军戏的面具发展演变而来。如《乐府杂录·鼓架部》中戏有代面——始至北齐神武帝……以其颜貌无威，每入阵，即戴面具……戏者衣紫、腰金、执鞭也;钵头——昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父…戏者披发、素衣，面作啼，盖遭丧之状也等。经宋、元、明各时期秦腔戏曲艺人的继承发展，逐步形成表象性的图案式脸谱化妆——净扮，洁面化妆——俊扮两种形式。而具作为特殊性化妆造型手段，在戏曲人物造型上一直有所沿用。近现代以来，随若新编历史剧、现代戏的创作演出增多，舞台化妆人员的专业化，发展了特定历史人物的个性化化妆和现代戏的化妆。
秦腔戏曲产生于封建社会，它的服饰必然要遵循封建等级制的规制，如《周礼·春宫》中记载，天子与公虽都戴冕冠，冕旒同为九旒，但天子每施穿十二玉，公穿九玉。唐代贵族妇女的礼服，以紫、维、青白等不同色彩来区分丈夫官位的高低。明代补服的袍，前后绣有方形或圆形的补以区分文武官员∶文官绣鹤、鹭、孔雀等飞禽，武官绣狮、虎、焦等走兽补了，逐步形成了秦腔传统戏曲服饰，不强调不同朝代、地区和季节的变化，若着重表现人物身份地位高低的不同的舆服化规则。新编历史剧则打破这种规则，设计了典型化服饰，现代戏曲发展了今张性的生活化服饰。秦腔戏曲是歌舞演故事的表象性综合艺术，其人物造型的特性有以下特点：
可舞性∶秦腔传统戏曲服饰实际是舞衣，它是发展了宽博大袖的可舞性和长袖起舞的夸张性而产生的戏衣水袖，短可尺许，长可近丈。其他武将的翎学、靠旗，生角的帽翅、髯口，生旦的发，旦角的头面等，无不起到加强演员表演的节奏感、可舞性和美感。如秦腔《杨七娘》中的舞袖花、《鬼怨·杀生》中表现衷生遭追杀时惊恐万状的甩发、《悔路》中表现周仁回府路途中懊悔的闪动帽翅、《小宴》中表现吕布挑逗貂蝉的耍翎了和双目看呆的竖翎子、《三滴血》中表现周人瑞心情激动地抖霉、贵妇人出场亮相的抖风冠以及各种高低靴了的走台步等。这些将人物内心世界的外化表演，都为丰富人物造型提供体现的条件。这是秦腔传统戏曲人物造型的特点之。所以，关中农村有提袍甩袖亮靴底，吹胡了酸眼耍解翅的民谚。
装饰美∶秦腔人物造型，无论是忠公者雕以正貌、奸邪者刻以且形的图案花纹脸谱，还是生旦的化妆、头面，如妇女的发簪、戴的银泡、点翠、水钻头面，服装的花纹、图案，既是人物身份的象征，又充分展示了绘画、刺绣、制作工艺的装饰美，这是秦腔人物造型的第二个特性。程式性、象征性、表象性∶秦腔戏曲是从广场艺术发展变革成剧场艺术的。为了便于观众欣赏和对人物身份、品德的了解，行动环境的辨认和封建社会等级制的规范，形成了与观众默契的类型化、程式化的规则。
#秦腔戏迷说秦腔#演员饰演人物根据行当，分类净扮、俊扮；服饰宁穿破，不穿错，十分强调按行当的穿关规定穿戴。人物一出场，观众就看出白脸是奸贼；红脸是忠勇的武将、黑脸是公正无私的好官；戴皇冠穿黄蟒龙袍的是皇帝；戴相貂、穿蟒袍的是大臣；披斗篷、戴风帽的必是在途中奔走的行人；腰间系裙、头上缠带者是在生病；披红盖头的是新娘洞房花烛夜;缠白带的是有丧事，穿红衣插标了的是即将斩首的犯人等，观众目了然。这是秦腔人物造型的第三个特点。随着秦腔艺术的发展变化，新编历史剧（包括改编的传统戏）、现代戏演出的增多和发展，这种表象性、类型化、程式化的人物造型在淡化和变异（传统戏除外），出现了不少典型环境中的典型人物的造型，这是秦腔进入剧场，观众在固定座位上静心欣赏演出和从行动中辨别台上人物美丑的必然趋势。