关于“戏曲电影”的概念界定有很多，称谓也有很多，《戏曲电影艺术论》中将其定义为：“戏曲电影是用电影艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性银幕再现，既对戏曲艺术特有的表演形态进行记录，又使电影与戏曲两种美学形态达到某种有意义的融合的中国独特的电影片种。”从此界定中得知，戏曲电影是中国独有的片种，兼具纪录性与艺术性的戏曲和电影的双重特性。学界关于戏曲电影的研究大多从电影的角度看戏曲电影，侧重电影性，探讨中国电影美学和民族化的建构。
少数研究者从戏曲角度看戏曲电影，以戏曲为主导，电影只是一种物质载体，探究戏曲如何在电影语境下增大表现力。戏曲本位观便是后者，是与电影本位观相对的研究视野。新中国后戏曲电影才有繁荣景观，因此本文基于理论和实践的需要，立足于没有政策支持的早期戏曲电影，以戏曲本位观为视角，以费穆的戏曲电影《生死恨》为研究对象，探索“程式”这一戏曲舞台中的基本表现手段，尝试提出并回答在重视戏曲特质的理论观点下戏曲电影舞台程式有何特点，在电影的融合之下戏曲电影有何创造性变化的问题。
“影”“戏”渊源与“戏曲本位观”潜入历史时间，回顾戏曲与电影融合之旅，从电影的诞生、短片到长片、无声到有声、黑白到彩色，不难发现在中国电影的时代变迁和技术变革之中，“戏曲”没有缺席，甚至起着启蒙和引领作用。作为历史悠久的中华民族传统文化，“戏曲”造就了中国第一部电影《定军山》（）。《定军山》原为京剧传统剧目，影片记录了谭鑫培“请缨”“舞刀”“交锋”三个表演段落，是中国最早的“京戏纪录片”，谭鑫培也成为首位从舞台进入银幕的艺术家。《孤儿救祖记》的成功同样源自“戏曲”——郑正秋对于戏曲精髓的掌握与运用，将戏曲中对“真善美”“假恶丑”的道德价值评判标准移植到电影中，使长期经受戏曲艺术熏陶的大众对电影产生了审美，以致民族电影的大获成功。
中国第一部有声片《歌女红牡丹》（）中声音元素正是通过“戏曲”来体现的，影片穿插了《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》四个京剧片段，首次将戏曲的动作及声音一同搬上银幕，使观众获得了别样的体验。不仅如此，中国第一部彩色电影《生死恨》（）便是梅兰芳主演的京剧电影，其不只是戏曲元素的加入，而是名副其实的戏曲电影。影片改编自取材于《辍耕录》的舞台剧，成了“梅派”京剧的代表性剧目。在《生死恨》之前，费穆还执导了《斩经堂》（）、《古中国之歌》（）等戏曲电影。《斩经堂》由周信芳和袁美云主演，这一戏曲电影来自周信芳开创的京剧“麒派”的同名剧目，反映了“大义灭亲”的传统文化。在拍摄过程中，费穆想要用戏曲中的背幔来展现抽象朦胧的意境美，但周信芳采用了实景，造成了影片风格的不协调。
在“孤岛”时期，费穆拍摄了《古中国之歌》，涵括了《王宝钏》等剧目。要说新中国成立后戏曲电影的核心人物是郑君里，那么新中国前必然少不了对戏曲电影灵魂书写的费穆。戏曲电影经历了戏曲纪录片、戏曲艺术片、戏曲故事片的形式变迁，其中戏曲艺术片既保留了戏曲的元素，还通过电影媒介更加放大其特性。从上述中国电影的各个历史节点和重要发展阶段中可以看出，“戏曲”在与电影有着天生缘分的同时，在戏曲电影中的位置不言而喻，为“戏曲本位论”提供了强大的前提条件，这也是“影戏”一直作为早期中国电影名称的原因。阮潜重视戏曲电影的记录功能，有一定的局限性，但他认为电影应为戏曲服务，而不是戏曲为电影服务。
崔嵬也给予戏曲本身充分的尊重，对戏曲电影持有辩证态度。总的来说他认为电影要服从戏曲，在舞台程式上通过电影表现手段达到虚实结合的目的。与阮潜所不同，崔嵬在戏曲本位的观点上肯定的电影的辅助性。舞台程式化与写意化的革新在戏曲本位观的指导下，戏曲电影应以舞台为核心。而程式是舞台表演中的标准和格式以及京剧戏曲的基本表现手法。从词源学上看，“程式”原意为“法式、规程”，它来源于生活，将生活中的动作炼为一种审美符号，形成一种形式规范，在舞台上通过表演与观众达成一种共识，完成观众心理的格式塔。因此，将以舞台程式为主，对《生死恨》的人物、时间、空间等元素进行考察。
戏曲电影以人物为中心，“戏曲对人物的忠奸、善恶、美丑、高尚与悲劣等判断都反映在脸谱形象的塑造上”。在脸谱化的人物中，红色脸谱的为忠臣，白色脸谱的为奸臣，从色彩上，我们可以清晰的判断《生死恨》中梅兰芳饰演的韩玉娘，姜妙香饰演的程鹏举为“善”和“忠”，而萧德寅饰演的张万户为“奸”。这些面部色彩，费穆和梅兰芳将戏曲舞台上惯用的粉彩的深浅降低，以配合电影本体的写实性，将戏曲与电影做了服装造型与妆效上的美学融合。戏曲以程式化表演为中心，重在写意，而电影重在写实。在舞台程式的假定性中，写实还是写意成了戏曲电影所要斟酌表达的内容。
《生死恨》的布景在设置之初便有两种意见：一种是报纸舞台纪录片的写意风貌；一种是用电影方式突破舞台限制。在梅兰芳的建议下，两种方法各摄制了一小段。方案一试拍了“夜诉”一幕，布景按照舞台装饰，梅兰芳坐在织布机前，在长镜头的呈现中显得沉闷缓慢，这便是在二维银幕与三维舞台之间矛盾。于是梅兰芳欲在保持戏曲舞台写意的基础上，在布景上下功夫，他曾与费穆沟通，认为京剧和电影结合时需要注意服化道的特殊性，以及“虚拟的身段，例如上马、下轿、开门、登舟”。
对于程式化的表演，梅兰芳选择了保留：“在唱念做工表情方面，属于舞台上的基本工作，全部吸收了进去。”费穆思考过后，提出了四点影响深远的戏曲电影舞台布置：一，拒绝将舞台演出搬上银幕，试图进行剧本修改；二，严格遵守“唱念做打”的京剧表演规律，打造一部歌舞片；三，取消与写实布景相冲突的虚拟动作；四，实现程式性表演与真挚情感表达的统一。他还做了一个“尽力诱导观众‘忘记’布景”的决定。于是，《生死恨》的布景采用了写实与写意融合的方法，一反之前只写意的处理，用电影化的方式表现戏曲艺术，为戏曲电影开辟了新的美学形式。
第35分钟的“夜诉”是全片60分钟《生死恨》中最重要的一场戏，内容是韩玉娘对着夜色哭诉自己被张万户抢掠并被迫与程鹏举婚配，但婚后发生变故与其夫失散，以致独守空房的悲惨命运。此段落中实景颇多，房屋、桌凳、窗框、月色，还有最为重要的织布机。梅兰芳在房屋里踱步，时而将袖子卷起，时而拿袖子抚泪，这些都是程式化动作。但在织布机这一处布景上，梅兰芳做了创造性的改变，一改之前坐着演唱，而是用袖子掸去织布机上的灰尘，手里拿一把折扇，做出推、拉等织布动作。虽然不是真的织布，但这一幕通过布景实物和梅兰芳的虚拟性表演，实现了写实与写意的完美融合。“夜诉”段落大约有10分钟，足以显示出这一场的重要性。
增强戏曲特性的创造性镜头《生死恨》采用固定机位和摇拍的双机位，共个镜头，长镜头实有电影化的用意。片中景别运用齐全——远景、全景、中景、近景、特写，空镜头和甩镜头的使用增强了戏曲的叙事。用电影手段对戏曲进行改造，首先，从视角上看，摄影机镜头代替了观众的眼睛，远景及全景接近舞台下的视野，而中景、近景及特写镜头则拉近了观众与演员的距离，让观众能更加清晰地看到演员表演的程式化动作、脸谱化表情以及象征化布景，这是电影出现之前戏曲观众所从未有过的观赏体验。
其次，从时间上说，镜头的推拉与切换延长了舞台时间，将演员的虚拟化动作“手、眼、身、法、步”映入观众脑中，增强了观众的想象力，达到时间的延续效果。不仅如此，从空间上看，戏曲舞台的“三面墙”没有被破坏，《生死恨》中没有出现正反打镜头，这也是坚守戏曲艺术的完整和统一，没有向故事片化的道路前进。特写将梅兰芳的面部和身段放大化，起到了刻画和渲染人物的作用。戏曲空间原本是不可见的，舞台上很少会有具体完整的物品，更不要说是布景了，但《生死恨》布景在保留戏曲本体的基础上，创造性的使用了实物布景，将程式化的表演动作通过镜头的电影化呈现，对观众进行了暗示性、隐喻性的指导，使他们进行联想并获得假定性的认同。在“戏曲本位观”的理论视野下，费穆和梅兰芳创作的戏曲电影对舞台程式进行了基本保留并进行了再创造，使得戏曲与电影实现了写实与写意的动态互动。
如前文所述，电影与戏曲两种艺术形态的美学差异，电影注重写实和现实性，戏曲注重写意和虚拟性。要将两种艺术有机结合到一起，就要做到在尊重戏曲的基础上加以电影化的表现，既要表现戏曲的表演特点，也要适应电影的运动特点。在涉及戏曲电影本体的问题，即戏曲电影的本质是戏曲还是电影之时，费穆找到了“药方”：寻求一种糅合，运用意境和韵味来展现民族艺术的独特魅力。
《生死恨》中长镜头的使用其实与《小城之春》密切相关，从此形成了费穆“长镜头慢动作”美学理论。费穆曾说“导演人心中常存一种写作中国画的创作心情”，他强调的是在一个长时间镜头内，注重对人物心理的细腻呈现，造成一种内部、无形的戏剧冲突，重点在于气氛和环境的“空气”营造。这基于中国传统的叙事特点，衍生而来的美学特色，是值得戏曲电影舞台程式所继续探讨的议题。