本文系作者柳丝之金缕断独家作品，未经许可禁止转载戏曲舞台搬演的代言体源远流长。从先秦诗歌总集《诗经》中的《氓》到唐代杜甫的《新婚别》，从汉代宫廷滑稽弄臣的俳优戏“优孟衣冠”到唐代参军戏正反角色的定位，各类文学、史传、说唱、歌舞、杂戏中的代言体叙事形式始终沿着以语言为媒介，朝装扮角色为戏的方向发展。直至宋金杂剧院本，无不是作者代人物立言的代言体，元北曲杂剧既由宋金杂剧院本演变而来，则代言体的形式固然受其直接影响，整合更新而逐渐定型在情在理。《氓》的绘图不过元北曲杂剧之所以不同于宋金杂剧院本，其根本点在于元北曲杂剧能够把叙事分段机制和曲牌连缀结构统一起来，建构了崭新的具有较大故事容量的代言体叙事结构形式，确立了演员“一人主唱”搬演在戏曲舞台上的中心地位，从而理顺了戏曲文学、音乐、舞蹈等各种要素聚于舞台体制的相互关系，结束了宋金杂剧院本注重艺杂呈而无较大完整故事结构的状态。正是在这种戏曲舞台体制的意义上，从演员搬演的代言体叙事机制角度，清代的吴乔说：“自六经以至诗余，皆是自说意，未有代他人说话者也。元人就故事作杂剧，始代他人说话”。元北曲杂剧的绘图刘熙载也说：“曲止小令、杂剧、套数三种“。小令、套数不用代字诀，杂剧全是代字诀王国维在认同元北曲杂剧由叙事体而变为代言体身份的同时，又说：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐借歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元北曲杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲”由此可见，古代文学艺术多种多样，而完全代言体的典型形式不能不说是戏曲，戏曲演员在舞台上依据所属角色行当代言搬演故事，并且与观众实现情绪呼应和情感交流最终建构了戏曲独特的本体，并且获得了人们普遍一致的身份认同。元北曲杂剧的绘图既然戏曲艺术的本体实质是演员立足角色行当，以代言体的形式，通过舞台歌舞搬演讲述故事，为了帮助戏曲演员在舞台搬演故事时妥善处理叙事体与代言体的关系，人们从不同方面提出了独到的见解，不断完善了演员舞台搬演的。引子是戏曲演员依据所属角色行当初上场时的一段演唱或说白，表明人物上场时的戏曲情境或者人物心态。在这里，王骥德联系演员角色行当的定位，针对引子的代言体创作和搬演阐释了自己的看法，通过举例从正反两方面对比了引子权力运作的不同搬演效果，并且把规范引子的代言体表达上升到了“上谛”、“定论”的审美高度，从局部为戏曲代言体叙事及其结构确立了定型机制。戏曲的图像孟称舜在运作现身说法的权力，指出戏曲代言体叙事创作与搬演有超越诗词的高难度，一是剧作家需要丰富的审美创造想象力，“因事以造形，随物而赋象”，善于将剧本人物内视形象转换位舞台审美直观形象；二是剧作家需要丰富的社会生活经验积累，“征事类于千载”，善于将生活现象经过典型化提炼转换呈现于舞台搬演；三是剧作家和演员需要深入生活，全面体验人情物理，学戏者“置身于场上”，撰曲者“化其身为曲中之人”，两者只有通过体悟社会生活与舞台体制勾连的真谛，才能够实现生活美向艺术美的质的飞跃和境的升华，才能够将舞台搬演的代言体叙事发挥到淋漓尽致的程度。这无疑是为剧作家和演员协同完美实现戏曲代言体叙事的意图确立了定型机制。李渔的选句在这里，李渔从戏曲心理学的角度，进一步对戏曲代言体提出了更高更明确的要求，即剧作家要把握剧中人物的内心世界，洞悉剧中人物的思想、感情、立场、道德倾向及其巨细差异，使剧作家的代言与剧中人物妙合无垠，并用个性化语言准确表达，进而在演员的舞台搬演中呈现出来。在李渔看来，“代此一人立心”是决定戏曲成败优劣的前提和关键。与众不同的是，李渔善于将剧作家运作创作权力的欲望企图和观众的戏曲欣赏接受效果紧密联系起来，认为真正做到了戏曲代言体的“说一人，肖一人”，剧作家期待作品流传于世的强烈欲望必然能够实现。李渔的雕像这既为剧作家戏曲代言体形式的创作确立了定型机制，也为观众对戏曲代言体叙事的身份认同明确了必要前提和关键。黄旛绰在李渔的基础上具体详细地论述，说：“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居“。这就进一步夯实了戏曲代言体的定型机制。总而言之，戏曲以演员歌舞搬演故事的代言体为主、叙事体为辅。戏曲最基本的审美文化品格就是演员主体将文本故事转化为舞台搬演故事。这一戏曲舞台体制关系的形成和定型，是戏曲演员舞台权力运作与观众审美期待视野沟通融合的结果，是戏曲艺术长期发展与人们对戏曲身份认同整合更新的结果。它鲜明突出的标志着戏曲综合艺术的全面成。参考资料·《诗经》·《中国元北曲杂剧》·图片来源于网络
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