元明戏曲形态。对于“戏曲”这一词的概念，在现有的词书类工具书中有很多表述，传述最多的是王国维对戏曲的定义“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”。王国维对戏曲的界定抓住了戏曲的本职特征。按照王国维对戏曲的界定。凡是有歌舞表现形式，表演内容讲述故事的都称之为戏曲，把戏曲的外延定的很宽泛。
因不涉及到本论文的核心内容，此处不做过多的论述。不管怎样，王国维把戏曲的本职特征描述的较为清晰，戏曲的特点是综合性艺术表现。元明的戏曲形态，因为不好区分词、曲的外延与界限，并且两种题材和存在相互交叉过渡的形态期。姑且以年代作为参照，作为区分。
又考虑到题材有延续的情况，究竟现存明代的戏曲版本或传本是否也源自于元代，其版本考证较为复杂，并且对本论题没有直接影响，因此，节以学者已经考证过或者首次发现的时间作为参照，以探讨元明戏曲的文本形态和表现形式。
元代杂剧剧目主要集中在《元曲选》《元刊杂剧三十种》等作品收集汇刊中，元代之后也有很多的传本刊印，部分散落民间传本不可考。
《元曲选》为元代文人臧懋循收集官本和散落民间的剧本收录，在收录的标准上不够统一，诗词、散曲、赋、传奇、杂剧、南戏等一概纳入收录范围，并以元曲命名，收录标准的混乱，人为的增加了后代研究元曲的难度。之后元曲选有新的分类，使得对元曲选的研究逐步正规。
但是分类标准的评价后世也是在不断的质疑中，究竟什么是真元之声，姑且以《元刊杂剧三十种》作为研究范围，现今对于不同时期戏曲的研究多按照朝代断代的原则划分，元代刊出的剧目明代出现是正常。
明代的剧作不会出现在元代的刊本里，依次作为例证，能够客观的挑选出元代戏曲作品，再研究元代戏曲的文本和艺术表现形式，进而最大程度的还原元代戏曲的面貌。
研究明代的戏曲，通过元代特征的分析，与明传本的变化对比，可以分析出元明两代戏曲之间的变化，哪些是继承、哪些是发展，这样既可一目了然的较为客观公正的了解明代戏曲的繁荣原因。进而对明代戏曲的文乐关系进行梳理。
元曲与元代戏曲。对于元曲与元代戏曲，现今学者都把元代文学艺术统称为元曲，把元代的杂剧和散曲都归属为元曲范畴。笔者在上文中对文学艺术的时空观做了简单的概述，鉴于以上原因，不再把概念作为论述内容，在这里只是把元曲与元代戏曲做一个概括性对比。
元散曲与元戏曲。散曲是曲的一种样式，散曲伴随着民间的歌唱产生，宋代对词创作的考究以及规范的样式，到了民间流传中发声了很多的变体，限于文学水平和歌唱的土壤不同，民间的歌唱形式发展迅速，脱离于词体创作的考究，又能被民间艺人和大众所能接受，通俗易懂、传唱简单的要求，渐渐的摆脱了宋词格律的束缚。
加上金元时期民族文化和外来文化的融合，民间小调的单曲和重复曲调的循环曲被民间艺人和大众所欢迎，于是单支曲牌的支曲盛行，并在金元时期得到迅速发展。这一时期民间对于文词的文学性要求进一步降低，可歌性成为民间传唱的最重要的表现要求，正因如此，散曲的出现满足了大众的审美需求。
散曲一词出现的较晚，元明清的对元曲的记述中并没有把散曲作为单独的一个名词进行分类，近代吴梅开始，根据功能将元曲分为散曲和杂剧两部分，把用于清唱的部分称之为散曲。今人隋树森在《全元散曲》的自序中也提到“散曲是金元两代新兴的一种歌曲，是当时人民群众和文人学士雅俗共赏喜闻乐见的一种通俗文学”。
散曲对于演唱形式和伴奏乐器不做要求，语言比较自由，语句加衬和押韵都很灵活，表演时可单独演出，有时候也用在杂剧开场前演唱，用来活跃气氛，内容可以与杂剧表演内容无关，通常是清唱，因此散曲也被称做“清唱”，这与元杂剧中的剧本词调演唱的“剧唱”形成了鲜明的对比。
散曲的表现内容上来说，可抒情，可达意，可叙事，可说教。主要分为小令、套曲，以及介于两者之间的带过曲三种形式。王骥德《曲律》说“渠所谓小令，盖市井所唱小曲也”，小令即民间小曲、民歌。套曲也称套数，是多支曲牌的连套，带过曲则是三支以内的曲牌组合。套曲已经初具杂剧的规模，内容和形式也比小令复杂了许多。
排煞是元曲里较为常用的一种曲牌使用方式，其排列方式往往是排煞前先用曲牌开头，再在前序曲牌的基础上进行排列，排煞的顺序由大及小或者由小及大排列，……，依次排开。
如元代胡用和的散曲套数《耍孩儿》，曲牌使用顺序，徐嘉瑞在《元剧联套述例金元戏曲方言考》中列出“《青衫泪》用”。
从《九宫大成南北词宫谱》载录的工尺谱的旋律来看，每一煞的结束音都相同，中间旋律进行的骨干音也基本一致，说明每一煞之间都有着相互的联系，详见叶长海先生的撰文。散曲在创作中通常也与杂剧创作交织在一起，如关汉卿、马致远等人不仅创作杂剧，还是散曲作家。
虽然散曲和杂剧有时会同台演出，但是盛行之初元代散曲的地位要高于杂剧，元人把散曲归属为乐府的传承，罗宗信在《中原音韵·序》中把散曲与唐诗、宋词、大元乐府并称。后来由于各种原因，杂剧兴起后散曲被杂剧所超越，但这期间散曲的创作和传唱却从来没停止过。
结合现今对于杂剧和散曲的认识，使用功能以及有无形成戏剧结构是区分散曲和杂剧的依据。虽然散曲套曲的表现形式已经接近于元杂剧的表现，但与综合的戏剧表现还有一定的区别。简言之，散曲更所类似于现今的叙事性歌曲，这个歌曲可能是多个旋律片段组成的，歌词内容有一定的故事表现，但是没有形成固定的结构。
《全元散曲》共收集有首小令、套数套，对于选曲的出处也做了标记，为我们研究金元散曲做了很好的资料供给。
二、元杂剧与元戏曲学界对于元杂剧的研究与讨论从来没有停止过，探讨的焦点之一是现存元杂剧的版本问题，即流传、刊印在明清时期的杂剧作品是否是元杂剧，尤其对臧懋循《元曲选》收录的种元杂剧探讨的较多。无可厚非的是元代杂剧在
当时的创作空前的繁荣，元代钟嗣成《录鬼簿》中记载的元杂剧有种；明初朱权的《太和正音谱》记录元杂剧种，无名杂剧本；年出版的《元曲大辞典》李修生版，记录元杂剧剧目种。元杂剧的剧目如此丰厚，可见当时杂剧作家创作的热情。
遗憾的是如此丰厚的杂剧创作，现存刊印于元代的却很少，对于当时的记录也多是集中在元代的著述札记中，实际留存的元刊杂剧剧本凤毛麟角，经考证后较为明确的仅有《元刊杂剧三十种》《永乐大典·戏文三种》等少类杂剧。
通过对明清刊印的元杂剧的研究，学界对元杂剧的戏剧结构、表演方式、角色分类的认识形成的共识：元杂剧的结构单位以音乐曲调论是“套”，以情节论是“折”，结构形式为四折一楔子，所用曲调均为北曲。
论及杂剧之名，明代朱权在《太和正音谱》说“杂剧者，杂戏也”，朱权对于杂剧的界定简洁明朗，表述清晰，杂剧在发展进程中并无特定词汇，凡是杂而入戏者，皆为杂剧。
陶宗仪在《南村辍耕录》中提到：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调”，陶宗仪的记文实际并不是要对某些称谓做界定，实际目的是通过列举并进一步导出“院本、杂剧，其实一也”的论点。王国维的戏曲观与朱权之说如出一辙，凡是歌舞表演故事的都可称为戏曲。
今人对戏曲的认定习惯以复杂的概念来进行界定，人为的对历史上的一些名词进行归类，这实际上曲解了古人的“大戏曲”观。实际上，宋元以来著述中的这些名词也在慢慢的演变，才有了朱权的这种“大戏曲”观。“传奇”之初本是晚唐时期裴铏所著小说的集名，因为“多奇异，可以传示，故号‘传奇’”。
起初小说之“传奇”与后来能搬演舞台之“戏曲”是两种截然不同的体裁，宋元时期“传奇”之名被进一步引申到杂剧中，及至明清，“传奇”已经完全的戏曲化，成为戏曲的代名词之一。
据傅惜华在《明代传奇全目》统计明传奇有种，其中有姓名可考的种，无名氏作品有种，之后庄一拂在《古典戏曲存目汇考》中又有做了增补，将传奇种目计数在千种以上。郑振铎则直接将明代的戏曲剧目列入传奇，并将传奇作家的籍贯、剧数做了统计。
现今亦有学者将元初记载中的“么末”称为元杂剧，并把金元称谓的“么末”“院本”都划归元杂剧，从发展的角度来看无可厚非，然而“么末”者，实为以角色为中心的表演的代称，其核心寓意还在脚色论；
按照王国维的说法，元代的院本已无从考证，《太和正音谱》中记载院本为“行院之本”，“行院”本身就是娼妓居所，他们演唱的本子就是院本，实际上院本与隋唐时期的大曲是一脉相承过来的。
吴梅在《中国戏曲概论》中又做了详细分析：“今就《辍耕录》所载，则皆为金人所作，其中名目诡谲，未必尽出文人，而九成概称曰院本，所谓院本杂剧其实一也。更就子目分析之，曰和曲院本者十有四种，其所著曲名，皆大曲法曲，则和曲殆大曲法曲之总名也”，贺昌群在《元曲概论》中也是持同样的观点。
杂剧的发展与盛行，并不是一蹴而就的，从出现之初角色“正末”“正旦”到角色的逐步完备，再到语言唱词的“院本”和成“折”、成“套”的戏剧结构样式。
结语
元杂剧在形成过程中一直在变，实际被收入其中的曲调也一直在变，人们对于传唱和表演的审美要求也在变，不过由于存世的曲谱较少，我们无法还原它当时的全貌，这是当今元杂剧的研究一直致力的一个方向。