有人去过北京中科医院 http://www.zherpaint.com/jydh/fysx/m/799.html基本上集曲的关键词不外乎数支、句、组成或连成、新曲或新名，也就是说集曲并不是凭空出现且完全新创的，而是在已有的曲牌的基础上，在句式层面截取所需片段，且所取的曲牌数量起码在两支及其以上，所合成的是脱胎于原曲调的新曲，并有相对应的新曲牌名称，符合这些条件的皆是集曲。从现存的曲谱来看，明清之际，曲家大量创制集曲，几乎全部的集曲都收录在南曲谱中，并且集曲在曲谱中与引子、过曲三分天下，集曲在南曲中的地位不言而喻，基本上曲家皆认为集曲是南曲专有。事实上北曲中亦存在类集曲现象，数量较少，况又有借宫存在。至于俞为民先生提出的“带过曲”，实不属“集曲”。借宫，与集曲在南曲中情况最为相似，想要分析借宫，得先明白宫调。中国传统的曲牌体音乐，便是基于宫调之上，曲牌隶属于宫调。一般情况下曲家皆使用同一宫调的曲牌，这是约定俗成的通例，但在实际运用中，会出现一些特殊情况，曲家出于情感或者内容的需要，被迫或者主动“瞄准”了其它宫调的曲牌。便向其他宫调借用该曲牌。这个“借”字非常形象生动，只是暂时借用，不会占为己有。另外，这种现象的产生是基于宫调不同，所以“借宫”比“借牌”更能表明本质所在。因此借宫的定义基本上都是强调本宫调中有其它宫调的曲牌，凡是符合这个条件，再加上所借曲牌笛色一致，基本上就是借宫无疑了。另外，北曲不似南曲，对套曲有着严格的规定，南曲可以一折里使用不同宫调的曲牌，而北曲只能选用一个宫调，相比较之下，北曲更需要借宫这种形式，南曲则不必。所以，集曲和借宫都是曲牌体音乐用来调和实际运用中出现的词与乐的矛盾冲突，只不过一个是句式层面上的，一个是宫调层面上的。前者是合成一支新曲牌，取材于旧曲牌的曲句，后者是借用一支旧有曲牌，不产生新曲牌。这两者的区别是比较明显的，重点在于犯调。关于犯调，说法不一。从名字上来说，顾名思义，只要是不合格律的统统可以算作犯调，从这个角度上看，犯调几乎囊括了一切，显然这是不可能的。那么犯调，其所谓的“犯”的方式和所犯的“调”究竟是指什么呢？吴梅先生认为犯调只是一个总的概念，指借宫和集曲的总和；武俊达先生认为集曲原名犯调；俞为民先生则认为犯调不仅包括借宫和集曲，还包括带过曲，其中借宫即转调。至于《昆剧大辞典》则将集曲作为南曲曲牌的一种体式。并且认为犯调除了指集曲，还指演唱中途翻调的情况。综上，犯调的概念依旧模糊，但犯调的层面是高于集曲和借宫的，这点从《九宫大成》确立“集曲”概念时就能够确定。既然曲学中“犯调”概念不明，那就从更广大的音乐层面上探寻“犯调”之义。《中国大百科全书》中《音乐舞蹈》卷的“犯调”条曰：“原为中国传统乐学中关于宫调关系的一种术语，指调域或调试的变换而言；唐时出现犯调理论，则明确指明是调域或调试的变换。”并梳理了唐宋两代关于犯调的论述，指出在宋代就已不知犯调的具体指义。结合上述内容，基本上可以得出在音乐层面上，犯调是指曲调的调域或调试发生改变。并且有同宫相犯和异宫相犯两种形式。按照严云受的说法，集曲借宫都是曲调的变换，基本与调域调试变换无关。而戏曲音乐是移用“犯调”的概念来指代南曲集曲和北曲借宫。也就是说，犯调是音乐层面上音阶内的音发生改变，造成调试或调域改变，恰巧戏曲音乐里也有类似的变化，即借宫和集曲，两者皆是在原本的曲调或者宫调上发生改变，与“犯调”所表现出来的趋势一致。犯调属于音乐层面，戏曲音乐出于自身发展需要，发生一定的变化，不仅表现在音乐层面上，同样也影响到了文学层面。而曲谱更倾向于用文字来记录戏曲音乐，能更加直观地表现出曲牌变化来。像借宫，北曲套数历来严谨，出现一支不属本宫的曲牌，记录在曲谱里，很容易被发现。至于集曲，它与音乐联系得更深。
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