皖南花鼓戏剧目源流考释（下）
茆耕茹
四、清中期至民国间剧目的地缘关系
经对以上古本的初步搜寻，《汇编》皖花本所呈现新的文化形态，何时形成仍不明确。那么，湖北带入说的具体情况如何：
（一）剧目带入之可信度
1、道光年前鄂东花鼓戏已经兴盛。
同治年前湖北鄂东地区，有无此类剧目可被带入的条件。鄂东花鼓戏时称楚调，今称楚剧。据《中国戏曲志》载：“黄陂花鼓戏于道光年间即已盛行。”鄂东《沔阳州志》也有：道光年间已有禁演花鼓戏的记载：一说清中叶，首先流行在沔阳、天门一带。《戏曲志》继载：民国元年（）“黄孝花鼓戏进入汉口外国租界演出，始立足于城市而得以发展。早期的剧目有《喻老四》《张德和》《逃水荒》。”汉调，今称汉剧。声腔以二簧、西皮为主。二腔原为二个剧种，各有剧目。约在清中期，两腔才合为一腔。
汉剧旧时也一度被称为楚调，因与黄陂等地的楚调同属湖北境地，汉调后才称汉剧。楚、汉二剧种的兴盛，仅从道光元年（）算起，至鄂东移民带入湖西的同治七年（）迄止，也有四十七年了。一个兴盛的剧种，再加四十七年的成长，可想是具有一定传播扩张能力的。湖西花鼓戏正是有了鄂东花鼓戏剧目绵延不断的带入，提供了生存、发展的空间，才能厚积薄发，才能够在湖西有了快速的发展。所以说此时的鄂东，是具有剧目可被带入的。
2、花鼓戏剧目在鄂东已经定型。
这里以《汇编》皖花本《大清官》为例：皖南花鼓戏《大清官》，与《小清官》《糍粑案》共称剧种三大公案戏。也是皖南花鼓戏自一九五四年诞生后，一直到一九六六年的“文化大革命”前夕，十余年间久演不衰的一个剧目，但此剧被移入的时间并不久远。据乾隆四十六年（）江西巡抚郝硕《复奏遵旨查办戏剧违碍字句》折载：“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆所盛行。”“查江西昆腔甚少，民间演唱有高腔、梆子腔、乱弹等项名目，其高腔又名弋阳腔。”“所有缴到各戏本，派员查核，内有《全家福》《乾坤鞘》二种，语有违碍。又《红门寺》一种，扮演本朝服色，应呈请查办等情。”（《史料旬刊》第二十二期。）
郝硕折中提到的《红门寺》一剧，演于成龙事，是花鼓戏《大清官》的前本。曹心泉《清内廷演戏回忆录》有记。民国初年《戏考》（后称《戏考大全》第四集）载本。（图5）因此剧与另七出大戏均演清代故事，着清代服饰，故被当时的戏界称“清八出”。后湘剧演出此剧，故事虽同，却改剧名为《火烧洪恩寺》。辛亥革命（）后，连台本戏盛行，上海出现了京戏《火烧红莲寺》。该剧主要情节取自小说《江湖奇侠传》，而小说又是取材了戏剧《洪恩寺》，作者此时改剧中主角于成龙为卜文正。湖西花鼓戏演出的《大清官》，与《红门寺》的情节虽有一些差别，故事主体仍是相同，主角同为于成龙，这是这一剧目在该地衍化的结果。
图5《戏考》年初版，出齐，共40册。上海书店年据中华图书馆原《戏考》本影印，改书名为《戏考大全》，共5册。《红门寺》一剧，载第4册
可见《大清官》在未被带入湖西地域前，作为《红门寺》的演出，已先在江西、鄂东等地的“楚腔”里流播。这在《汇编》皖花本《桃花洞》中，也有明证。《桃》剧叙杨天佑欲出家修行，经妻一再劝阻，杨称：“《火烧红门寺》他不怕，到后来脱凡体驾坐莲花。”《大清官》传入湖西后，剧名也称《于成龙私访》。唱词一改弋阳、青阳（高腔）曲牌体长短句格式，已是板腔体的七、十字句了。唱腔台本所记，是花鼓戏的淘腔（主腔），这些都可由《汇编》所记为证。这说明此剧在传入湖西前，已在鄂东地方花鼓戏化了。这一由弋阳、青阳（高腔）衍进为花鼓戏的过程，在鄂东已经完成。
清中叶“花部”诸腔兴盛，湖北黄陂、黄冈一带“本只有近于弋阳腔之土剧，即所谓的湖北花鼓戏（旧无管弦伴奏，尾声用后场帮腔）。”鄂东花鼓戏同治而后随移民带入，旧时声腔中的帮腔、邀台、锣鼓伴奏，仍保留着弋阳腔之遗风，随着剧种一并整体带入，一直沿用到上世纪的年，终衍生形成出皖南花鼓戏这一新的剧种。这不正是本文所要寻觅的未解一环么？这虽是《大清官》一例，却具有带入的剧目，在鄂东首度衍化的普遍性。
（二）剧目在鄂东定型后，再度被带入湖西
1、是移民仓促间前后分散的带入。
移民带入的戏，不是“下江南”时有准备、有组织的一次完整的带入。而是从移民之始（）约至民国二十九年（年）稍前的72年间，都在陆续进行的。艺人前后所带入的剧目有不同，有相同；有的台本有失缺，有的较完整，有的甚于重复，情况都不一样。造成带来的剧目，各地各人也不尽相同。
这一剧目带入的情况，年华东文化部皖南采风组俞慎，当年调查留下的笔记本中，就有宣城花鼓戏艺人黄光明的记载。黄称这时他们所演唱的剧目：老戏有《珍珠塔》（演二天二夜）、《双合镜》《荞麦记》。本戏有《卖花记》《荒年记》《磨坊记》。另有“另尾子”（小段戏）共二十段。即《大辞店》《中辞店》《小辞店》《打銮驾》《荡花园》《蓝桥担水》《秦雪梅观画》《酒醉花魁》《站花墙》《买胭脂》《喻老四》《挖黄鳝》《游春》《拦马》《张古董借妻》等等。“三辞”（含《张德和大辞店》）及《喻老四》（即《私情记》），早在鄂东已是著名的剧目，怎么到了皖南连这样的戏也演不全。这正是不同人群，零散前后带入造成。这虽是黄光明一人所遇一地的事，不等同湖西其他地域的情况，但情况也较普遍。
笔记本年3月，俞慎在宣城采访花鼓戏著名艺人杨光荣（—）时，杨称他自已“28岁时去汉口，学了几个戏，唱的是汉调”，可惜未记下所学戏目的名称。杨又说：“这时之前于才喜（俞彩喜）从汉口带来《卖棉纱》，于泰来带回《潘二借妻》，于震东带回《挖黄鳝》。”杨28岁是民国二十九年（），直至此时稍前，还有鄂东的花鼓戏剧目被带入湖西。
2、带入的戏曲台本，有的故事完整，情节也无多损减，有的还有了丰富。如《扫花堂》一剧，徽剧称此剧为《挂画》。叙朱洪武（剧中称朱家娃子），年轻时曾与马忠、马金莲兄妹，同在一员外家帮工。一日，打扫书房和挂画，朱、忠二人劳累后正在打盹，马金莲至。见熟睡的朱竟有“蛇钻七孔”，知日后必有人王之位。于是，请兄作媒，讨封后，朱携莲离开主人家。《汇编》皖花本《扫花堂》完全遵徽剧结构框架，并保留了“花蛇钻孔”的描述。（年皖花改本，只删除了朱家娃子“花蛇钻孔”描述。改马凤英（马金莲）见朱后，一见钟情，才托兄为媒。）这时徽戏在鄂东汉口等地，已经流行。而弋阳、青阳（高腔）与徽戏三腔早已交融。所见皖南徽剧这一剧目故事，十分简单、朴实，远不及《汇编》皖花本之丰富。徽戏全剧只有两次接口对唱，朱、莲第一次的接口对唱是西皮摇板，共十二句。第二次是莲、忠对唱，却是西皮流水，也只有十二句。《汇编》皖花本的这二次对唱，都是花鼓主腔四平了。
鄂东花鼓戏被带入湖西后，徽戏、花鼓戏才有了更多的交流，而此时皖南的徽剧台本又是那么简单。《汇编》皖花本《扫花堂》不仅在故事和表演上作了较多的丰富，人物的思想感情更丰满，人物的性格也更活跃，甚于连声腔也作了改变。当时的湖西花鼓戏中，有无这样的条件。再如，《扫花堂》一剧，如由移民带入，岂不是更为方便，舍近何需求远。这也符合“由简及繁”的文艺创作原理。
3.演唱中戏曲小品和杂艺的渗入。如《卖栀子花》《王和卖线》《张三卖豆腐》《冷饭店》《恨小脚》《恨大脚》等，以及《逃水荒》《看相》中的凤阳花鼓女、拉洋片的、说书的、打门卦的、唱双簧的等表演技艺和土曲俚谣，也随之一并带入。
鄂东花鼓戏剧目的带入，剧中人物被称作是湖北或鄂东等县地的数量之多，也是其他剧种少见。如《闹公堂》中的徐八相、《倒栽麻》中的金幼洲、《看相》中的郭相公，都称自己是湖北人氏。《天仙配》中的董永，也家住丹阳，即今湖北的秭归县东，汉时称丹阳。《蓝衫记》中的张德和，自称“家住湖广”。因当时湖广治在湖北，遂以称之。《双插柳》中的孙文秀为荆州人。《柏老四反情》中的柏老四、《唐老三下江南》中的唐老三，都自称“家住新安小县”。新安县故址，在湖北南漳县西北。《打红梅》中的蔡中书、红梅，都是武昌人。《血汗衫》中的王相林是江夏人，民国改为武昌县。《卖白布》中的张寿，家住汉阳。《王小二过年》中的县太爷沈不清，是枣阳人，枣阳清属襄阳府。《珍珠塔》中的陈翠娥登场就称：“爹爹襄阳正印。”《小辞店》中的蔡鸣凤，家住黄州鼓楼街口。黄州在今湖北黄陂县东。《中辞店》中的胡彦昌家住黄梅县，黄梅县地属鄂东。《告经承》中的张朝忠不仅是湖北黄梅县人，与《闹公堂》一剧中的人物及故事发生地，都在黄梅县。《站花墙》中的杨玉春（杨二舍），是鄂东英山县人。《讨学钱》中的教书老先生，自称家住湖北孝感。《荞麦记》中王百万妻自称“家住安乐县”。孝感县汉时为安乐县地，清属汉阳府。连《蓝丝带》中卖老鼠药的人，也笼统地称自己“家住湖北枣子阁”。《捡狗屎》剧中的贾大爷，却是移民“下江南”来湖西后的两代以上人了。甚至在小戏的花腔小调使用上，也留有鄂东地名的遗痕。如《打补丁》使用有“沔阳调”，《杨瞎子讨亲》用的是“麻城调”等。
以上众多县地名称的出现，可视为以上一些剧目，在鄂东衍化为花鼓戏的过程中，才会被添加上的。是同治而后，这些县地名称又随同花鼓戏剧目，一同被带入湖西的一个佐证。
五、湖西剧目的交流与汲取
同治而后，湖西地域昆、弋、青（高腔）、徽、京等声腔和剧种，也都十分流行。又逢皖南花鼓戏、黄梅戏、倒七戏（今称庐剧）兴起之时。而此时能与花鼓戏直接交流的剧种，是光绪中后期“二蓬子”演出时期的徽京戏。所谓“二蓬子”，是早期花鼓戏在湖西演出的一种形式。这时花鼓戏和黄梅、庐剧一样，屡遭禁演。艺人们为了生计，也为了争得一席演出之地，不得不与官府准演的徽京戏同台演出。演出开始演徽京戏，随后便演出花鼓戏，以搪塞官府。庐剧这时也有这种情况，时称“四平带折”。四平腔泛指徽京戏。折，即是出，指接着徽京戏而演出的庐剧小段戏。这样交融的时间一长，同台演出的结果，因徽京剧中本含有弋阳、青阳（高腔）、西皮、二簧的声腔成份，于是便较为方便地汲取了这类徽京戏中的剧目。但这类剧目的汲取，只是丰富了演出，满足了不同观众的口味，与剧种的形成已无关系，因这时的花鼓戏早已是一个独立的剧种了。
这里仅从《安徽省传统剧目汇编》“徽剧皮簧卷”四集，“黄梅戏”十集，“庐剧”十三集所记，对照“皖南花鼓戏”九集剧目来看，其中有的剧名虽同或不同，但所演的戏曲故事却相同。这使我们又一次看到，剧目在流播演出中衍变情况。大致情况如下：
1.皖花与徽京剧目，同为一个故事的戏有：戏牡丹、渔舟配、挂画（花称：扫花堂）等。除此，年见之于泾县榔桥镇里西阳胡姓万年台，光绪二年（）徽京、班社演出题壁留下的剧目有：百忍图、蓝桥汲水、山伯访友、戏牡丹等。光绪七年（）见之于宁国县方塘乡太子殿戏台有：血汗衫、吕蒙正赶斋、小放牛等十二出等。年安徽省艺术研究所、中国戏曲志安徽卷编辑部合编、班友书撰《安徽戏剧史丛书》“岳西高腔现存剧目考略”，以及年安徽省艺术研究所、安庆市黄梅戏研究所等合编，班友书、王兆乾撰《青阳腔剧目汇编》（上、下集），都有以上《汇编》皖花台本之刊载。
实际上自“二蓬子”时期，湖西花鼓戏的演出，还与目连戏、徽京戏在剧目上，有更多的具体交融。如《汇编》皖花本中就直接汲取了弋阳腔中的《思凡》，和郑之珍本《劝善记》中的《戏目连》二出。在《平顶山》一剧中，李自桢赶考所携之宝画美女图，只要将另带之“哑骨”作点调动，众美女出画后便可歌舞。这一表演上“哑骨”的使用，也是皖南目连戏《白马驮金》中，白马能言方法上的借用。这时的皖南花鼓戏，已能独立演出徽京戏中的《四进士》《秋胡戏妻》《清风亭》（即《雷打张继保》）《白蛇传》等等。《汇编》皖花本所记之《卖花记》《沉香救母》《机房教子》《打城隍》《梅龙镇》《打面缸》等，此时都是徽京戏中流行较广的剧目。还有皖花本《闹公堂》中牢头传唤李广大时，唱的是“京摇板”。《闹花园》中石榴花（女），却以西皮摇板、流水、快板、倒板演唱。《腌腊菜》杨氏唱汉调，《蓝丝带》中黄官保游街玩乐时，却提起“有一个唱泗州调（今称泗州戏）的。”这都可视为是花鼓戏，当年与其他剧种交融后的遗痕。
皖花剧目题材狭窄，自与徽京同台演出后，迫使其对剧种演出质量的提高，有了较大的压力。“涂腔耿调”也出现在这一时期。本人至今还记得年下半年，和艺人杨光荣的一次谈话。杨说：“当年我们演出的都是一些农村生活小戏，从未穿过官衣或蟒袍，当时也没有这个经济条件。第一次演出《大清官》，排练时穿上了于成龙的官衣，竟不知手脚如何摆弄，更不知如何表演。”
随着公案戏、袍带戏的增入，以及小生、花旦的表演急待适应和提高，这时芜湖地区文化局调入皖南徽京戏中两位著名演员，作为剧团此类艺术项目的教师。一位是阮小霞，年本人在宣城柴市一个简易的剧场里，看过她演出的徽剧《百花公主》（又名《凤凰山》）。公主的正义、多情，表演细腻，至今难忘。阮小霞擅演文、武旦。（图6、7）一位是高金保，高是皖南著名的高家班班主。擅演武生和编排武戏的开打及龙套的阵式。二人入团后敬始慎终，精心指导，明显提高了该团的舞台表演艺术，开阔了演员们的戏剧视野。三十余年间，二人还培育出一批基本功扎实的皖花青年演员，功不可没，这也是徽戏具体的对皖花的辅持。
图6阮小霞老师小影
图年阮小霞老师，在指导芜湖专区皖南花鼓戏剧团青年演员练功。左立者为阮小霞。左起迟秀云、韩复从、程云兰、方玉莲、徐云秀、廖安宁
2、皖南花鼓戏与黄梅戏、庐剧三剧种，同一故事的剧目有：大清官（黄称：葡萄渡，庐称：海州记）、珍珠塔、荞麦记、卖花记、柳荫记（黄称：山伯访友、英台自叹二出）、天仙配（庐称：七星配一出）、买胭脂、余老四（又称：私情记。花原有十八出，黄有七出）、蓝衫记（黄有六出，庐有五出）、蔡鸣凤辞店（黄称：菜刀记）、乌金记、点大麦、讨学钱（黄称：讨学俸）共十三本。
3、花鼓、黄梅共有：血汗衫（黄称：鸡血记）、告经承（黄称：张朝忠告漕）、糍粑案、小清官、胡彦昌辞店（黄称：胡延昌辞店）、双合镜（黄称：双合记）、白扇记（黄有渔网认母一出）、绣像记（黄有花郎唱莲花一出）、吊楼（黄称：砂子岗）、晒罗裙（黄称：晒罗记）、吕蒙正赶斋（黄有：吕蒙正回窑）、云楼会、花亭会、双插柳、蓝桥会（黄称：蓝桥汲水）、逃水荒、打补丁（黄称：补背褡）、铁板桥（黄称：戏牡丹）、卖杂货、张古董借妻（黄称：借妻）、吴三宝游春（黄称：游春）、韩湘子渡妻（黄有湘子化斋）、恨大脚、恨小脚等二十四本。
4、花鼓、庐剧共有：荒年记（庐称：干旱记）、大辞店（庐称：张太和大辞店）、小辞店（同称：蔡鸣凤辞店）、私情记（余老四。庐十二出，《汇编》庐剧此剧前记有：“这个戏大都是分析（出）演唱，辞工后情节不够连贯。庐剧可能由花鼓戏吸收来，有不少艺人以淘腔——花鼓戏主腔和黄梅戏快板演唱。”）蓝丝带、柳荫记（庐称：梁祝，全本。其中担水、醉酒、十送、闯簾四出最为著名）、打红梅（庐称：红梅惊疯）、打芦花、秦雪梅观画（庐有全本秦雪梅）、郭华买胭脂、站花墙、渔舟配、打砂锅、永乐观灯、打面缸、打补丁、看相、韩湘子渡妻、贾四成嫖院（庐称：贾自成嫖院），共十九本。
以上虽可看出皖花、黄梅、庐剧在剧目上都有交融，但在一些主要剧目上与黄梅的关系更为密切。皖花、黄梅虽各有自己的主腔，年“华东区戏曲观摩演出大会”新编黄梅戏《天仙配》一剧的出现，时称“黄梅戏新腔”。在此剧出现前，黄梅戏和至今在安庆周边邻县的少数民间剧团里，所使用的腔调，与皖花腔调仍是有更多的联系。而花腔生活小戏中，有些曲调又为何与皖花同以小戏的戏名代称，同名同曲。可见皖花与黄梅，都应与鄂东戏曲有着共同的血缘关系。
5、皖花台本中有无移民前后新创或改增。首应提到的是《唐老三下江南》小戏，此剧叙唐老三移民之时，在鄂东南漳小县的家中，见众多移民忙着迁徙江南的孝丰县（浙江）。因听闻江南土地肥沃，物产丰富，于是劝妻同行，最终其妻只得同意迁徙。此剧编在移民之初，应看作是务时的小戏，今称现代戏，是十分难能可贵。另一小戏是《捡狗屎》。贾大爷的父辈在湖北家乡十分艰苦，下江南来后生活有了改善，并生下贾大爷一子。剧中叙贾大爷在江南出生成长后，已有二子二媳，一家和睦。但仍坚持艰苦中养成的吝啬克己的生活习惯，每天捡狗屎作肥料。因此，常被周邻提醒：“你是在江南出的世！”由此可以推断，移民来后已隔二代，那么最早也只能在光绪中、后期，此剧才会在湖西被编出。
皖花台本中还有一些戏，剧中都有吸食鸦片的提及，如《蓝丝带》中周天保，《雷公报》中薛光耀，《晒罗裙》中刘小二等。《柏老四反情》中不称鸦片，称“洋烟”。这或是指当时已经开始流行的“纸烟”，即今称之的“香烟”。台本中鸦片、洋烟的提及，都是片言只语，却反映出了那个时代的特征。道光二十年（）历史上发生了“鸦片战争”，道光二十二年（）清廷与英国签订了丧权辱国的《南京条约》。至此，吸食鸦片在国内以极快的速度蔓延开来。鸦片之涂毒，害民之深，开始动摇了中国社会的根基，这从台本中也有折射。移民下江南是同治而后，由此难以判断台本中提到的吸食鸦片，是移民带入已有之，还是来后增入，今已难以分清。
除此，还有一些生活小戏，因没有传承的戏曲故事作为凭依，台本中一些男性角色的塑造，大多雷同。都是以赌博、吃喝、情爱、骗妻，终以向妻赔礼作为定式。这当为移民前后农村社会风气所使然。这其中或有个别小戏，是仿照同类小戏的情节，互为借用所增。
《汇编》所记，皖南花鼓戏五、六十年代，经常演出基础较好的剧目，只约二十余本。一九五九年芜湖专署文化局组织专业人员，从中精选出剧种特色浓郁的十个戏，经再度加工、整理，汇编成《皖南花鼓戏传统剧目选集》，向国庆十周年献礼。集中大戏（本戏）二：大清官、双合镜。小戏八：扫花堂、打补丁、姚大金报喜、打瓜园、当茶园、拦马、小尼姑下山、绣荷包。安徽人民出版社一九六一年出版、发行。这也算是对一九五四年皖南花鼓戏诞生，至一九五九年的五年间，对这一剧种新生后的一个总结。（图8）
图8年芜湖专署文化局编《皖南花鼓戏传统剧目选集》封面。年安徽人民出版社出版、发行
民国而后，皖南花鼓戏还演出过众多的古装连台本戏。年至年，还陆续编创出一批现代戏，移植过其他剧种的剧目。因本文所叙均为传统戏，篇幅所限，未予一一叙及。
六、小结
本文所叙带入湖西的花鼓戏剧目，其中明清古本有之的，实际上先在鄂东落地，和楚调的土剧结合演出后，又经数十年间的衍化，早已衍变为鄂东花鼓戏了，这一时间约在道光花鼓戏兴盛之前的嘉庆三十年间（—）。同治而后才被陆续带入，汇集于湖西这片地域。尔后，在湖西又经二度衍变，终衍生出皖南花鼓戏这一新生的剧种来。由此可以认定，鄂东带入的剧目之多，分量之足，应是湖西花鼓戏的主体。说湖西花鼓戏来自湖北，内涵虽不够准确，倘若说湖西花鼓戏的主体来自湖北，当也不为过。
皖南花鼓戏的传统剧目，都已汇集在《汇编》九集皖花台本中了。大小剧目，共计有一百二十二个。个人初步梳理，其中可以认定是湖北带入的，竟约占台本的百分之九十，即占剧目约一百一十个。而来后在湖西吸取目连、徽、京戏的，合共只占台本的百分之十左右，即占剧目约十二个。这一数字虽是个大略的情况，无疑对持此戏由湖北带入说，有了明确、有力的支撑。而说皖南花鼓戏是百年前由湖北花鼓调和河南灯曲子，随移民带入湖西后，与皖南民间歌舞合流形成一说，至今也未见任何一篇文章，举出一个令人信服的实例来。
戏剧的发生、形成是多元的。小戏多从歌舞、曲艺、杂技、仪式中衍化而产生。大戏（本戏）则常从大型的演唱和小戏衍化而成。这在皖花台本中也可见，如《蔡鸣凤辞店》与《胡氏下书》两者故事之关系，《珍珠塔》等。其溶入的诠释不外有从其他声腔本之被吸取，或与其他剧种并演而纳入，或以古剧为基础而蜕变，或随剧种声腔的流播而衍生。皖南花鼓戏虽经几度衍变而形成，但无论从其戏曲故事的久远或较近，其表演形式和剧目的来源等，都存有以上因素。多元而一体，这是一种特定的地缘文化现象。
（作者系中国戏剧家协会会员、国家一级编剧。本文图片后期制作：应天蓝）