假定性与幻觉性。因为戏剧是以活人亦即演员作为沟通作者、观者思想感情交流的直接媒介，所以其假定性特点较之音乐、绘画、雕塑、篆刻等尤为重要。但是，从中世纪至十九世纪前期的西方传统室内戏剧，却将假定性的剧场意识视为影响戏剧逼真效果的消极因素而予以排斥，他们追求戏剧的幻觉性，认为演员应忘却是在演戏，而视自己已成为剧中的张三李四，“他们在观众面前不像在‘演戏’，而是在‘生活’”(左拉《泰丽丝·拉甘》序言11页)。舞台上的一切要逼真肖似到使观众错把舞台形象视为现实中的对象，忘却了自己是在看戏，而是通过锁孔在窥视他家的生活。舞台上的物质因素，都应该是角色生活的环境。总之戏剧应像古代罗马哲学家西塞罗说的那样，是“生活的摹本、习俗的镜子、真实的反映”。因此，西方戏剧传统室内舞台，极为重视布景运用，运用绘画性或造型性布景固定地再现舞台时空，使观众感到舞台再现的时空环境就是现实生活中的真实环境，在幻觉性的舞台艺术中，忘却看戏。如果是看《三姊妹》，就“像到安德烈、蒲洛左洛夫家中去作客一样”(苏联瓦赫坦戈夫《瓦赫坦戈夫的最后两次学术谈话》)。如果剧中写的是酒店，舞台上就不惜搬来真正的酒店;如果是写战争，舞台上不惜开过隆隆作响的坦克。然而，此类实体的布景设计，即使是怎样的逼真肖似，有限的舞台上总是容不下千军万马、城镇乡村，舞台涵盖毕竟要小于现实环境，因为所谓“精确的现实主义是不存在的。”这就是所谓存在的大小，亦即舞台现实小于所反映的现实。而中国古代戏剧舞台则迥然而异。因为中国古代戏剧作者、演员、观者、论者心目中有一个明确的概念，就是老实承认戏剧的假定性，戏剧表现现实却并非等于现实，戏剧就是戏剧.徐复祚《曲论》中说:“要之传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。即今《琵琶》之传，岂传其事与人哉?传其词耳。”沈德符《顾曲杂言》亦云:“填词出才人余技，本游戏笔墨间耳，然亦有寓意讥汕者。”李渔《笠翁一家言全集》卷一中曰:“余平生所著传奇，皆属寓言，其事绝无所指。”袁于令《玉茗堂批评焚香记序》道:“盖剧场即一世界，世界只一情人。以剧场假而情真，不知当场者有情人也。”类似论述，还可举出许多。其中不无偏颇之言，但基本意思却是承认戏剧的假定性，明确写作的目的是在于乐人、动人、感人、寓有讽讥，并非自然主义地照搬现实生活。因此，中国古代戏剧舞台不用实体布景，也不求得幻觉性效果。著名戏剧家阿甲说过，“戏曲艺术从不忌讳自己是假戏真做，不求幻觉的真实，所以不避检场。这是和戏曲的空间处理有关的。我写过一首表演诗:原是人演戏，何求幻觉迷。汹涌并无水，驰骋不见骥。用景忌真实，就手可挪移。城墙可以举，唬煞斯坦尼。”（谈谈京剧艺术的基本特点及其相互关系—《为了研究现代京戏的改革》)现存的戏曲文物表明，中国古代早期戏剧演出不用布景。侯马金墓出土的五个戏俑只站在空空如也的舞台上;洪赵县明应王殿元代戏剧壁画中演出杂剧时只挂一块“守旧”;明代杨定见本《忠义水浒传》插图《承恩踢宴》的酒宴演出戏剧也无布景。从现存早期戏曲剧本例如宋元南戏《张协状元》中，也可以证明布景的并不存在.第十六出，张协与贫女在五矶山破庙中成亲，没有桌子，扮演呆小二的丑角便以两手拄地，权当桌子——(丑接唱)做卓底，腰屈又头低。有酒把一盏，与卓(桌)子吃。(末白)你低声。(旦唱)〔红绣鞋〕小二在何处说话?(丑)在卓下。(净)婆婆讨卓来看，甚希姹，(丑起身)(净问)卓那里去了?(丑接唱)告我娘那卓子，人借去了。显然是以剧中人物权做道具，连后来京剧中常见的一桌二椅也没有。同剧第十出，贫女上场后，推门不开，原来末丑两个演员扮作两扇庙门，张协进门后已经将门抵拄——(白)作事不取知，必定没前程。甚人来搜开我庙门?今日不是牙盘日，里头都拄了。（叫）开门!(打丑背)(丑)蓬，蓬，蓬!(末)恰好打着二更。(旦叫)开门!(重打丑背)(丑叫)换手打那一边也得!(末)合口!末丑除扮演人物、暂作道具外，连音响效果也是以演员语声表示的。南戏《白兔记》第二出中，也有史弘肇请结义弟兄喝面条，却是家贫如洗，自己弯腰屈背权做案板，让妻子在脊背上揉面的表演。如果说这类表演中，还不免有插科打诨、调笑取乐的很大成分，只是早期戏剧布景省略、以虚拟实表演权代布景的原始形态;那么，到元杂剧演出时的以无代有、以虚当实的形式则是非常普遍的形式了。
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