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在庄重缓慢的[慢长锤]锣鼓声中，雍容华贵的帝王或后妃气度非凡地上场了，在“锵锵锵锵”快节奏的“急急风”之后，把人物的威武庄严的神态突出出来，如电影的“特写”镜头，把人物形象突出地介绍给观众。这便是京剧打击乐在舞台上制造出来的非常符合剧情和人物的音响效果。京剧锣鼓主奏乐器的演奏，打击乐的音响节奏，如果用谐音字或者符号谱式将它记录下来，既可以视奏又可以诵念，便成为打击乐谱，或叫作“锣鼓经”、“锣鼓谱”。在京剧音乐中，打击乐亦是其重要的组成部分。
雍容华贵的帝王京剧打击乐的锣鼓点(即锣鼓经)数量很多，有近百种，如按其结构可大致分为“单一体”、“反复体”、“组合体”三种形式。“单一体”锣鼓的特点是结构短小，时值相对固定，而且不作反复；“反复体”锣鼓的时值不固定，其锣鼓中最具代表性的部分，可根据需要，自由反复；“组合体”锣鼓，顾名思义是由两种以上的不同锣鼓点，组合在一起的。京剧打击乐，是以节奏变换为基本条件的。单听打击音乐，则声音嘈杂，甚至令人掩耳难以卒听。但在舞台上与演员配合时，却可得力地辅助演员的表演，并同时起到规制舞台节奏、吸引观众注意力的作用。
京剧打击乐的锣鼓锣鼓经又可以说是戏曲音乐语言的骨骼，是戏曲表演艺术的命脉，是辅助表演、加强表现力极为有利的手段之一。演员的表演如果没有锣鼓伴奏，就会黯然失色。反之，就会增强人物动作的力度、分量，使之夸张、鲜明、光彩照人。在舞台演出中，锣鼓伴奏大体有如下几个方面的作用：第一，通过变化的节奏和音响的色彩、力度，配合剧中人物渲染感情。第二，加强表演的夸张、集中，配合动作制造气氛，为演员的表演加以强烈的烘托。如人物顿足捶胸、悲痛不已时的锣鼓[哭头]:仓-H1仓-H
仓仓I仓七1仓一l。第三，暗示环境，模拟效果。第四，强化表演的节奏感，完成动作舞蹈化和舞蹈的音乐化、韵律化。
表演如[起霸]、[趟马]、[走边]之类程式动作，是由繁简不同的成套动作组合而成，为了达到节奏多变，使舞蹈富于音乐化，就需用一系列不同的锣鼓组合一起使用。比如[起霸]就用[四击头]、[长尖]、[冲头]、[丝鞭一击]、[归位]等点子。由以上四点可看出，锣鼓经伴奏对于剧情的展开、发展以及演员的表演，是何等的重要。真可谓“一台锣鼓半台戏”了。京剧作为一种综合性艺术，其声腔音乐及伴奏音乐集中体现了这一剧种的风貌，表现着京剧最突出的艺术魅力。“三大件”和后来京二胡加入的“四大件，音律和谐、金声玉振，成为最能表现京剧唱腔伴奏特色的乐队组合。尽管后来搞现代戏，搞“样板戏”，这“四大件”在乐队中的中心位置也没有动摇过。而京胡作为主奏乐器，是最具有独特的艺术魅力的。虽然其他有些剧种也用京胡，但在演奏的技巧和风格上。京剧的京胡对唱腔的辅助烘托作用更有力度和神采，甚至可以说，没有京胡作为主奏乐器，京剧的“皮黄”唱腔就会黯然失色。
京剧的京胡京剧的文场伴奏可分为唱腔伴奏和过场音乐两部分。京剧唱腔伴奏方式继承了昆曲“满腔满跟、加花衬垫”伴奏方式，但是昆曲用曲笛伴奏，京胡非吹奏乐器而是弓弦乐器，因而又具有了梆子腔(梆子腔伴奏均用弓弦乐器)和昆曲两者伴奏上的特点。在长期的艺术实践中，历代琴师不懈努力钻研探索，为京胡演奏积累了丰富的伴奏经验，如“托”、“裹”、“衬”、“垫”、“迎”、“让”、“包”、“送”等。“托”即能动地烘托唱腔所表达的感情；“裹”即让伴奏紧紧地包裹着唱腔；“衬”即用比唱腔更多的合谐音符衬出腔调的风格韵味；“垫”即熨贴无缝地垫衬唱腔小的空隙之处；“迎”即通过垫头或过渡到后面的唱腔，迎而不碰；“让”即不喧宾夺主，或给辅助乐器有意留出一定的空间；“包”即使琴音与唱腔完美地融合起来；“送”即把唱腔送到位，同时弥补唱腔的某些不足。
京剧的文场伴奏，表演夸张以上这些技巧的总结和应用，使京胡乃至整个文场对唱腔的伴奏达到了相当高的水平，使得演唱和伴奏十分和谐动听。伴奏既要演奏唱腔还要演奏过门及其它的衬垫补送部分，因而加花加双的繁音现象比放单简化现象要多得多。这中间还有个别音的翻高或翻低八度演奏，形成了一种别致的音的高低旋律对比，也形成了一种特殊的风格韵味，听起来另有一番情趣。加之与京胡演奏的各种指法、弓法技巧以及其他乐器紧密配合，从而形成了简练生动、极富戏剧性效果的伴奏艺术。
京剧的文场伴奏京剧的过场音乐多用曲牌和行弦来处理。唢呐曲牌气势宏大、激越辉煌；胡琴曲牌庄重典雅、轻快活泼；笛子曲牌清新流畅、别致悠扬；各种曲牌烘托剧情，配合人物，描摹情景，各臻其妙。就是[哑笛]、[行弦]、[亮弦]，虽然音符不多，旋律简单，但也令人听得十分舒畅人耳。对于曲牌音乐的处理，京剧乐师们极具创造性，同样是一个[西皮小开门]曲牌，经过加花变奏，通过如疾风密雨般的演奏，会赢得观众们一阵阵喝彩。同是一个[柳摇金]曲牌，经过五次转调(即41弦→52弦→63弦→74弦→15弦)，把《贵妃醉酒》中近二十分钟冗长的反复演奏，变成了别致、新颖的优美旋律。
参考资料《中国戏曲》