戏曲现代化，必定要面对戏曲已经存在的一切，包括内容上的、形式上的，甚至精神上的，其中负载着我们这个文化族群关于戏曲的知识体系和情感内涵；对它们的承续、变革和创新，都需要面对传统戏曲所负载的这些知识体系与情感内涵问题。剪纸《千里走单骑》先看一个例子。戏曲许多剧种都有剧目敷演“关公辞曹”这个故事，其中一段叙曹操听闻关羽欲辞他而去，遂感叹自己对关羽恩高情重但仍不能得其真心。京剧《灞桥挑袍》即有曹操的一段宾白：“想云长自进吾营，老夫三日一大宴，五日一小宴，上马献金，下马献银，赠袍赐马，奉送美女十名，赠之物，不计其数，待他十分恩厚。只求他真心襄助老夫，如今闻得刘备音讯，就要弃我而去。唉，云长啊云长，你于心可忍？”曹操的这一感叹，在京剧《华容道》中是面对关羽直接表达出来的：“在曹营我待你恩高意好，上马金下马银美女红袍。保荐你寿亭侯爵禄不小，难道说你忘却了旧日故交。”而在河南高台曲《关公辞曹》中则有另外的版本：曹孟德在马上一声大叫，关二弟听我说你且慢逃。在许都我待你哪点不好？顿顿饭包饺子又炸油条。你大嫂亲自下厨戳锅燎灶，大冷天忙得她热汗不消。白面馍夹腊肉你吃腻了，又给你蒸一锅马齿菜包。搬蒜臼还把那蒜汁儿捣，萝卜丝儿拌香油调了一瓢。……[1]周同宾《乡关回望》(百花文艺出版社年版，第页)这段曲词还有其他类似的版本，它们常常被用来说明层次决定见识的道理，比如贫穷会限制人的想像力，只能以自己的认知水平来臆测富贵人家的生活。但立足于这段曲词所产生的时地来说，面对此时此地的乡民观众，它的编排在表现能力、传意能力上则是颇为聪明的。它不用大宴、小宴、红袍、寿亭侯这些概括词语或乡民日常生活感受不到的名物，而是铺排出那个时地的乡民所接触到的奢侈美食和热情待客礼仪，来调动起乡民观众关于“恩高意好”的知识体系和情感内涵，生动地传达出曹操对关羽恩高意重但关羽不为所动、执意寻兄的决绝态度，由此见出关羽对于刘备无比深厚的忠义之情。当然，面对某一时地的观众而对戏曲表意材料、符号所作的调整，难免会让另一时地的观众感到不适，甚至引来批评与反对。“关公辞曹”这段曲词涉及到的仅仅是一个地域、一个剧种的知识体系和情感内涵，而如果戏曲改造或变革需要面对跨文化、跨族群、跨国别的地域，则就会牵涉到整个戏曲、整个族群的知识体系和情感内涵了。年熊式一在英国深造期间，将京剧《红鬃烈马》改写为英文舞台剧《王宝川》并搬上舞台，在欧美多国上演。此剧在内容上作了符合西方观念的人物设置和情节安排，在格式上，为了适合现代舞台表演而对戏曲的程式作了改造，如“检场人”走向前台而成为剧中角色，增设解说员以为观众交代事件的演进和场景的更替，或者解释舞台上的象征性、程式性的戏曲表现手法[2]。熊式一签名本英文剧本《王宝川》正是因为这些立足于西方观众接受而作出的改造，此剧在欧美各国的演出大获成功，然而却被国内戏剧界、文化界人士认为过于迎合西方类型化的中国形象而受到了严厉的批判，宋春舫认为熊式一并不精通戏曲，无法为改良旧戏服务[3]；洪深更激烈地批评《王宝川》是“一部模仿外国人所写的恶劣的中国戏”，为讨好洋人而强行扭曲、贬低了中国文化，是“辱国”的[4]。这些关于熊式一《王宝川》的批评表明，如果我们把戏曲放在世界文化的格局中，就会看到戏曲所负载的观念、形象和表现方式，包含了中国人关于戏曲的知识体系和情感内涵，甚至是文化信仰和民族尊严。尤其是戏曲经过了中国历代不同时代、不同地域的艺人锻炼和民众接受，它的脚色行当、声腔、程式、服饰、道具等各种因素都已经符号化，成为戏曲独特韵美的表现手段，也负载了戏曲对民众培养起来的以及由此而来的民众关于戏曲的知识体系和情感内涵。这些因素，对于域外观众来说，就是中国的；对于现代观众来说，就是传统的。而传统之所以是传统，乃在于它是戏曲现代化可参照的基础、可依恃的手段，还是不得不面对的评价体系。中英文对照本《王宝川》因此，具体的作者、时代和地域对于戏曲传统的传承与变革，以及我们这个时代的戏曲现代化，如果意欲在承续、革新戏曲时能被认可为保持了戏曲传统精神，就不得不尊重传统戏曲所负载的知识体系和情感内涵。如何尊重，如何面对呢？大致说来，需要注意以下三个方面的关系。1、局部与整体的关系戏曲现代化既需要面对戏曲的传统，也需要面对戏曲的变革。相对于故事题材、人物形象、思想观念上的变革，戏曲表意符号体系的变革更为不易。因为戏曲的脚色、程式、服饰等表意手段，它们的生成、存在乃根植于复杂的知识体系，而它们在戏曲这个艺术样式中经过了长期碰撞、调适的过程，已经融合成为一个表意符号整体，共同负载了创作者与接受者对于戏曲的知识体系和情感内涵。之所以这么说，是因为戏曲作为一个艺术产品的完成，它所负载的知识体系、情感内涵是历代艺人与观众共同培育起来的，历代编演者也注重基于这个知识体系、情感内涵的创作与接受之间表意符号的相通性和相融性，即使他们对于戏曲予以变革和创新，也是要基于此而从局部、微观开始的。胡妙胜先生即认为：“事实上，任何一个具有创新精神的演出总是要保持一部分规则，打破一部分规则，创造一部分规则。”[5]《戏剧与符号》可是，打破哪些，创造什么，就要看他们所参照的基础或坐标是什么了。他们需要保持一部分规则来作为创新的基础，也需要依靠一个体系来作为创新的前提，而打破或创造一个因素就意味着一种新的表意手段的出现。这通常有两条路径，一是改造旧元素，二是加入新元素。改造旧元素，即把戏曲的传统表意手段予以变革。加入新元素，即在戏曲的传统表意手段中加入新的表意符号。这两条路径都涉及到戏曲发展中局部变革与整体表意系统的关系，也是戏曲现代化需要面对、处理的一组重要关系。关于戏曲的整体表意系统，它是戏曲的各种表达手段在遵守相同原则下碰撞、调适后达成平衡、融合而成的表意符合系统。比如动作程式，它们来自于生活真实，但已经过了舞蹈化处理，成为戏曲的表意符号；又如服饰道具，它们也是来自于生活真实的物品，但出现在戏曲的舞台上，也是经过了戏曲的程式化，作为一个表意符号，融入到了戏曲表意系统中。而这个程式化、符号化乃至融合过程都需要遵守的一个原则，就是戏曲的写意原则。京剧《三岔口》剧照戏曲的韵美就是靠这个写意原则来达成的，它需要对进入戏曲的表意元素进行虚拟，而不是写实。比如京剧《三岔口》中的黑夜打斗、《挑滑车》中的车马驰骋、《拾玉镯》中的喂鸡和绣花、越剧或昆曲《玉簪记》中的秋江追舟、锡剧《双推磨》中的夫妻推磨；比如人物的说话、走路、穿戴、行舟、策马、打斗，都与生活真实存在着间离感，既调动了观众日常生活的真实体验，也为编演者创造了可以发挥的艺术空间，如此才能让戏曲舞台上的表演摆脱自然状态的约束，而可以对生活真实进行创造性的理解和呈现，升华到艺术真实的高度上，这是一种“意象经营”。它需要对那些来自生活中的物质真实予以写意原则的艺术化处理，离形得似，“得意忘形”。这里的“形”，指的是进入戏曲的动作、服饰、道具、布景，甚至情节和语言。戏曲中这种处理生活真实的间离感，综合起来就构成了戏曲特有的韵美。所以，戏曲的写意原则不追求形似，不对表现对象采取自然主义的直接模仿，而是追求不似而似，达意传神，这与西方以“摹仿说”为基调的话剧所要求的“肖像化”原则是不同的。如此以来，对于这个戏曲表意系统，无论是改造旧元素，还是加入新元素，都要涉及到与戏曲表意符号整体的融合与平衡问题。要改变一个旧元素，比如使用现代的人物服饰，则那些与戏曲传统服饰符号相配合的动作、舞美、道具、场景间的平衡就被打破了，因为戏曲动作的程式化、戏曲服饰的符号化，成为了戏曲表意手段，是与整体的戏曲表意系统相融合的，而且是蕴含着传统生活的文化基因，粘附着传统生活的知识和情感，这些都与现代服饰所关联的生活方式存在着排斥性。《挑滑车》剧照所以，戏曲变革旧元素以适应现代生活故事题材的演述，不能简单改变某一元素，即以现代生活题材剧使用的现代服饰为例，就需要考虑如何让现代服饰与戏曲的传统表意系统达成新的平衡，还要注意原有的、新变的表意符号各自负载的知识体系和情感内涵能够彼此融合。要加入一个新元素，是为了注入现代生活元素，贴近现代观众的生活经验。但是，作为新元素所关联的现代生活自然状态，如动作、语言、服饰、场景等，需要按照戏曲艺术的写意原则进行改造和提炼，而不能只是让现代生活披上戏曲传统表意符号的外衣，破坏了戏曲建构起来的整体表意系统。尤其面对脚色、程式、服饰、道具等元素所负载的一个整体性、融合性的知识体系和情感内涵，编演者如果只是为了显示自己的创新，只是在局部改变或添加表意元素，而不注意考虑戏曲的整体表意符号的平衡与融合，那么，这个新变的因素将是游离于整体的戏曲表意系统之外，而未能与整体的戏曲表意系统达成新的平衡与融合。2、过去与现代的关系《论传统》美国社会学家希尔斯在《论传统》中指出，传统是“处在过去的形象与摹本之中，处在文献和被发现的文物之中，并置身于后人所刻画的过去之中，能带来一种精神安慰和情感上的欣快”[6]。而传统之所以能给我们带来一种精神安慰和情感欢欣，乃是基于我们对传统所勾联、负载的知识体系和情感内涵的熟悉、认同和依附。如果一个人不具备、不认同这个传统所负载的知识体系和情感内涵，那么这个传统在他的心目中就只是一个浮泛于他生活表层的外物而已，而不会有情感的粘附感和精神的认同感。因此，想把传统戏曲赋予现代化的改造，就要面对一个问题：越是经典的戏曲传统元素，越是优秀的戏曲传统作品，就越是难以被轻易改动而为人们所认同。因为它们之所以经典、优秀，就是因为它们蕴含了戏曲传统的优势因素，体现了传统戏曲的典型性和代表性，同时也勾联了一个关于戏曲的复杂、深厚的知识体系和情感内涵，而且这些因素经过了历代艺人的不断努力和民众的长期接受，已经与戏曲表意系统融合为一体了。我们想要深刻地理解它，感受它，就需要细致深入地把握它所负载的知识体系和情感内涵，否则对它的韵美就只是表层的认识，停留于眼中的绚烂而非心中的绚烂。同样，我们想要变革、创新它，也需要了解它所负载的知识体系和情感内涵。戏曲现代化，当然需要加入现代元素，这应建立在现代人的知识体系和情感内涵上，或者说要致力于培植戏曲新的知识体系和情感内涵。这就需要面对戏曲的故事形象和表意符号所负载的知识体系和情感内涵了。傅全香在《情探》中饰演敫桂英在故事形象方面，戏曲的现代化往往会因为传统戏曲的故事、人物所负载的观念意识，而要作出符合时代生活的变革创新，这时，就要面对民众对于戏曲所具有的知识体系和情感内涵了，尤其是在一个故事、一个形象上所粘附的知识和情感，并非仅仅赋予它现代意识、现代观念即可达成戏曲现代化的目标，就能使戏曲现代化得以成功的。年代，田汉参照川剧《活捉王魁》而改写传统王魁故事戏，编成了京剧《情探》。他为了呼应当时破除迷信和封建思想的主流价值观，在桂英被王魁负心抛弃的情节设置上，舍弃了传统的写法——桂英悲痛自杀，变为鬼魂，然后向海神救助，鬼神帮助她惩罚了负心郎；而是写桂英在自杀时被义士刘耿光救下，刘对桂英的遭遇义愤填膺，助其上京质问王魁，最终义士刘耿光活捉了王魁。这样的改写，虽然桂英不是鬼魂的身份也同样达到了复仇的结果，虽然最后王魁仍然受到了应有的惩罚，但是这种情节设置使得桂英的反抗精神大打折扣，也让桂英前期在海神庙的“阳告”显得软弱无力。而原剧中基于鬼神观念的情节设置，关键点并不在于桂英是得救或死亡，而是在表达效果上，桂英自杀而鬼、鬼而复仇的经历，能够有力地向观众传达出她的悲痛与绝望，反衬出王魁的负心与绝情，从而使观众深刻感受到剧作的悲剧力量，由此而获得震撼人心、鼓舞人心的积极作用。川剧《情探》剧照所以，在当时，这个思想观念先进的田汉改编本的演出效果并没有预期的那么好，观众仍然认为原版本中那个变为鬼魂的桂英形象更令人印象深刻、心灵震撼。正因如此，年，田汉夫人安娥对田汉改编本又进行了修改，表示“一定要出现鬼，要出现一个美丽的鬼”[7]，年田汉又在此基础上对《行路》《阳告》二出作了一定程度的改编，以此为本的傅全香版越剧《情探》的演出即获得了巨大成功，翻拍成的电影版越剧《情探》亦受到了广大观众的认可和欢迎。还有一个可作参照的例子。十八世纪在欧美上演的《中国孤儿》，改编自元代纪君祥的《赵氏孤儿》，它为了合乎西方观众的戏剧接受习惯，对负载于《赵氏孤儿》这本戏中的知识体系和情感内涵进行了改造，如表现手段上的改变是去掉曲唱而全为对白，故事情节上的改变是按照三一律而把故事的时间跨度由二十年缩短为一个昼夜；至于原剧具有的“崇高的情感和高尚的自我牺牲精神”虽被保留，但驱动力并非原剧中程婴作为赵家的家臣或朋友身份所要求履行的忠义观念，而是伏尔泰所说的“充满仁爱之心”了。虽然西方版《中国孤儿》所基于的仁爱观念更符合现代普世精神，但传统戏曲《赵氏孤儿》(从元杂剧《赵氏孤儿》到京剧《搜孤救孤》)所基于朋友或家臣忠义观念的悲壮形象，更符合中国传统社会的知识体系和情感内涵，即使现在有了田沁鑫版话剧、林兆华版话剧以及陈凯歌版电影按照各自的观念意识对这个故事不断地重新改造和阐释，但传统戏曲《赵氏孤儿》所塑造的这个故事及其人物形象，仍被民众深刻认同；所培植的中国人关于这个故事及其人物形象的情感和认识，仍然根深蒂固。《伏尔泰与中国孤儿》因此，对于传统戏曲的故事、人物作出符合现代观念意识的改造，并不是戏曲现代化最关键、最核心的目标；戏曲编演的变革，需要尊重戏曲传统剧目在民众接受中所形成的知识体系和情感内涵，也需要粘连起现代观众对于新编戏曲的知识体系和情感内涵。这一点在戏曲表意手段的变革方面更为重要。戏曲肯定可以演述现代人的生活，但是，把一个戏曲的故事内容和表现手段建立在现代人的生活上，这是容易办到的，关键是传统戏曲的表意系统能否与现代生活的故事和人物有契合度，与现代人的知识与情感有粘合度。也就是说，戏曲现代化需要在融合戏曲传统表意系统的同时，又能达到表意符合新元素与现代人的生活有相通性。如果只是使用传统戏曲的表意符号作为现代生活故事的表现手段，而不面对传统戏曲的表意符号对现代生活真实的排斥性，不培育戏曲表意符号对于现代人的知识体系和情感内涵的粘连度，那么，这样的戏曲现代化对于传统戏曲的表意系统仍是只走眼而不走心，不会给现代人以精神相逢的感受从而久久回味、驻留心中的；这样的戏曲现代化只是展示了戏曲传统表意系统的工具性，而没有与现代生活的知识体系和情感内涵深入对接或融合，因此，它仍然是属于过去的。《赵氏孤儿与中国孤儿》而更深入的戏曲现代化，应该培育、建立起现代生活故事与传统表意系统相互融合的知识体系、情感内涵，以对接现代人的生活和观念，粘连现代人的认知和情感。3、编创与观众的关系戏曲，作为一种艺术生产的完成，需要观众的参与；作为一种艺术样式的存在，最基本的目标是要吸引广大民众来观看。因此，戏曲在形成自己知识体系和情感内涵的同时，也凝聚、对应了民众关于戏曲的知识体系与情感内涵，所以才会被历代民众理解、喜欢、认可，这对于戏曲整体来说是如此，对于戏曲个体来说亦如此。在这个过程中，戏曲各种表意符号的形成与使用，都是基于编演与观众关于戏曲的知识体系与情感内涵的“共谋”。一个人喜欢家乡戏，也是基于此，比如鲁迅说他少年时代在绍兴农村看社戏经久不忘，到了成年，在北京看到京戏却索然无味[8]。因此，戏曲所负载的知识体系和情感内涵，是编演与观众共同培植起来的，其中一个重要的前提就是编演与观众之间在关于戏曲的知识体系与情感内涵上的相通性。鲁迅像当然，这是因为戏曲所演述的故事、人物以及表意方式如动作程式、服饰、道具等，皆已培养了历代观众关于戏曲的知识体系和情感内涵，他们看到舞台上的人物表演，就能从舞台上程式化的人物言行想到其内心情感，对应到场下自己的生活与情感，关联到身处的这个时代与社会的人事纠葛。对于一个中国观众来说，在观看戏曲《西厢记》时，它所携带的知识体系、情感内涵，就会关联起关于戏曲的过去的、场外的、心灵的因素，这是他观看莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》所不具备的，因为观看现代题材或外国题材的戏剧，他出于传统戏曲培植起来的观念、情感和知识体系就有了变化，那么他的期待和感受也就有了变化。所以，传统戏曲所负载的知识体系和情感内涵，是与中国观众的期待捆绑一起的。而前文提到熊式一为了适应西方观众而对戏曲表意符号加以调适的部分，就被洪深视为讨好洋人而贬低中国，是不伦不类、强行扭曲的姿态，是“辱国”的举动，因为熊式一按照自己的创作意图而扭曲了中国人对于戏曲精髓的认知，破坏了中国人已被培植起来的与戏曲之间在知识体系与情感内涵上的相通性。由此看来，戏曲所负载的知识体系和情感内涵，不但是我们现在进行戏曲现代化需要依循的行动规则，亦是一个需要参照的评价体系。熊式一面对这个评价体系，编演者在表达自己戏曲作品的意图时，就需要尊重戏曲在民众接受中形成的知识体系和情感内涵，注意与观众在现实生活中的知识体系和情感内涵贴切相通，由此生动传达出剧作想要表达的观念与情感。在这个过程中，戏曲的编演者不但要考虑自己观念与情感的信息表达准确，还要考虑这些信息如何能在观众的独特语境中表达准确，能与当下观众的生活感受相对应，能唤起他们的情感体验，这包括当下观众的知识体系和情感内涵，也包括观众关于戏曲的知识体系和情感内涵。但在很多情况下，编演者在考虑变革戏曲旧表现方式，建立戏曲新表意符号，或在表述自己的观念和情感的时侯，很容易从自身的认知与经验出发而罔顾观众未必拥有等同的情感体会和认知资源。但如果想到戏曲需要让观众来参与，让观众去思考，那么，即使在戏曲任何部分进行艺术的变革和创新，也需要注意在表意手段上给观众的感知和思考提供一个共享通道，接受观众来“共谋”。正因如此，戏曲现代化需要面对传统戏曲所包含的知识体系和情感内涵，也需要面对观众关于传统戏曲的知识体系和情感内涵，还需要面对编演与观众之间关于新建戏曲知识体系和情感内涵的相通性，同时，还需要做好观众的知识储备、思考模式以及对于话题所持态度的调查分析，方能“知己知彼，百战不殆”。因此，面对戏曲现代化，如果编演者认为自己准备好了，那么，应该考虑到观众是否准备好了。毕竟，戏曲现代化是需要编演与观众在面对戏曲所负载的知识体系和情感内涵下“共谋”实现的一个目标。《乡关回望》绾结上述，戏曲现代化，需要面对传统戏曲所负载的知识体统和情感内涵。戏曲的故事、形象，以及动作程式、脚色行当、唱腔、服饰、道具等各种表意元素，在长期的碰撞与调适过程中达成了平衡、融合的状态，共同构成了传统戏曲的表意系统，也粘附了观众关于戏曲的知识体系和情感内涵。戏曲现代化所携带的新观念的注入，新元素的加入，新故事的展示，不能破坏传统戏曲培植起来的这种融合的韵美和表意元素间相互照应、粘连的和谐，否则，就会破坏戏曲传统所具有的这种融合和平衡——这种融合和平衡不只存在于戏曲本身，还存在于戏曲与观众之间。如果戏曲现代化所带来的变革割裂了这个融合和平衡，只是借用现代艺术元素而不注重它与戏曲整体表意系统的融合，既不融入传统戏曲所负载的知识体系、情感内涵，也不粘附在现代生活所根植的知识体系和情感内涵上，那么，这样的现代艺术元素的使用，就只是自娱自乐的东西；这样的新故事展示、新手段运用，反而既背向于传统，又漂浮于现代了。注释：[1]周同宾.乡关回望[M].天津：百花文艺出版社：.[2]许晓婷，张春晓.论熊式一改译《王宝川》风波的跨文化形象学内涵[J].戏剧艺术，(3)．[3]宋春舫.一年来国剧之革新运动[M]//宋春舫论剧二集.上海：文学出版社，：49-50.[4]洪深.辱国的《王宝川》[M]//洪深文集：四.北京：中国戏剧出版社，：，.[5]胡妙胜.戏剧与符号[M].上海：上海文艺出版社，：23.[6]爱德华希尔斯.论传统[M].吕乐，译.上海：上海人民出版社，：2.[7]徐进.傅全香的艺术魅力[J].中国戏剧，(8).[8]鲁迅.社戏[M]//鲁迅全集：第一卷.北京：人民文学出版社，：-.
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