中国古代戏曲理论批评著作众多，涉及的范围也比较广泛，诸如戏曲作者、表演者、和观者等等，这实际上就是着眼于戏曲的创作、表演和剧场艺术等几个最为重要的部门。但古代戏曲理论批评的格局并不平衡，综观古代戏曲批评史，会发现，探讨戏曲创作的论作最多，论及舞台表演的相对较少。这种情况到二十世纪前期得到改观。古代戏曲理论批评戏曲期刊的盛行为戏曲艺术开辟了新的批评空间，而近现代戏曲舞台演出活动异常活跃，戏曲常被视为以演员为中心的“角儿”的艺术，这种艺术创作上的偏重，自然会牵引戏曲期刊的目光。越来越多的研究者开始探讨场上艺术，有关表演的理论、批评文章在戏剧期刊上屡见不鲜，甚至超过了对戏曲文本创作的讨论。近现代戏曲舞台演出活动这里笔者所要研究的内容包括两方面，即供舞台演出的戏曲文本的创作理论，以及戏曲艺术家在舞台上塑造人物形象的表演理论。戏曲理论界有一度创作和二度创作的观点，“一度创作“即剧本文学的创作，由剧作家来完成。“二度创作”是以剧本文学为蓝本的舞台艺术的创作，由导演统帅戏曲音乐、舞台艺术、表演艺术等创作人员来完成。戏曲理论界由此可见，戏曲本身就是具有文学性和舞台性双重性质的艺术，在二十世纪前期的戏曲活动中，二者结合得异常紧密，这是笔者将它们联系在一起共同研究的前提基础。在中国古代文艺理论中，无论是一度创作，还是二度创作，都与“技巧观念”有着密切的关系，也即视文艺创作为一种技艺，与其他技艺的差异在于所用的材料不同。具体到戏曲艺术上，戏曲是以语言、语言、情感等为材料的技艺，自身形成了严格的技巧规则，诸如剧本文学创作遵循格律修辞的严格规定，舞台表演的“唱念做打”有着固定的程式等等。古代戏曲家论作曲写剧，喜用造物技巧比附，如明代的王骥德在《曲律》中写道王骥德《曲律》“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，作曲者，亦必先分数段，以何意起，何意接、何意作中段敷行，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。”清代的戏剧大家李渔在论述戏曲创作的结构问题时，认为“工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”在表演理论方面，最具代表性的当属潘之恒，他在《与杨超超评剧五则》中，分别阐释了“度、思、步、呼、叹”五个表演技巧，实际上是从演员把握自己与角色的关系，揣摩人物心理，形体动作和念白等几个方面对演员提出的要求，或者说是一种准则。演员只有掌握这种技巧和方法，表演才能自然精妙，打动人心。“度、思、步、呼、叹”五个表演技巧由此可见，“技巧观念”对古代戏曲批评的影响。然而，在二十世纪前期，戏剧期刊上的创作论和表演论延续了古代戏曲理论中的一些观念，戏剧期刊的编剧理论也涉及“技巧观念“，如有观点认为“制造一件艺术品，当然也和制造任何-°种物件无大区别，普通制造一件物件，比如说一张桌子，材料，器具，格式，和木匠的技术，这四种是绝不可缺的。制造一件艺术品，也是如此，现在以绘画作例，颜色纸张不就是材料？画笔画架不就是器具？格调派别……不就是格式？至于艺术家也不就和木匠同一的施用技术？另外，还有一些创作理论明显受到西方的科学实证观念，文艺思潮等的影响，与古代戏曲理论又产生了很大的不同。在创作方面，早在年，《春柳》杂志上就已经刊登了一些探讨戏曲创作问题的文章，如《论旧戏中之烘托法》、《论编戏须分高下各种》等等，主要涉及到戏曲题材内容的选择，戏曲的表现手法，以及情节、人物的安排。在这些创作论中，作者从古代戏曲批评中汲取了一些观念和手法。如《论旧戏中之烘托法》一文所说的“烘托法”，是“烘云托月”法的简称，这一戏曲批评术语来源于金圣叹对《西厢记》的评点，主要是指编戏时“陪笔”的运用，作者分场次、角色分配以及语言三个方面讨论。《西厢记》三十年代初，《剧学月刊》上刊登了刘守鹤的《论作剧》，这是一篇系统地讨论戏曲创作的理论文章。作者首先从文艺创作的目的谈起，认为新编的剧本“应当牢牢地把握着现实——现时的人生问题”，重视剧本的时代精神。在剧本的结构上，作者提出“一个剧的结构，要-一个起头，要一个结局，而起头与结局之间则需要一个最高点一极峰，“剧情不可无以极峰，而起头与结局反而不甚重要。”但现在中国戏曲的问题是太顾忌起头和结局了，尤其是结局必为大团圆，作者建议其实不妨将一些作品的结局改为悲剧。参考资料：《曲律》作者简介：本文系和幸福的开端的独家原创，未经许可禁止转载！
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