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我认为从优从美，追求性格化、内心化也是重要特点中华人民共和国建立后，在中国共产党“改戏、改人、改制“的三改精神指导下，豫剧艺人和新文艺工作者对豫剧传统表演技艺进行了挖掘、整埋和改革。一是单除了庸俗落后的表演方法，如淫窃狠亵的动作，低级无聊的赚头，不科学的武功等；二是取消了丑恶、恐怖、野蛮的舞台形象，如恶魂厉鬼，酷刑凶杀，狰狞的和带有封建述信色彩的脸谱，其中包括澉獠牙、带铜眼、以及开膛削肚、动刀动镧的各种皿彩表演；三是改率旧戏舞台的陋习，如演员在台上相互骂玩取笑，随意插科打诨、饮场，检场人出头露面、出台把场等，使豫剧表演从整体上得到了净化。
以传统别目《抬花轿》中的“坐花轿”表演作例：四十年代以前的演出，是由丫环坐轿到花婆家接王定云，乘坐的是二人小轿，表演时套着腿别者脚，一前一后上下起伏向前椰。有些男旦表演，还用跞拐子的技巧，这类表演简单粗糙，尚属“坐花轿”的初级阶段。五十年代以后，为了表观助人为乐的主题和突出周凤莲火辣热情的人物形象，这段坐轿戏便由Y环改为新娘子周凤蓬。人物的更换和对表现人物性格的重视，必然导致表演程式的更新，“坐花轿”的表演也由此产生了一个质的变化和飞跃。五十年代姚淑芳演“坐花轿”，为表现周凤莲的活泼好奇，先是三掀盖头偷看新郎，接者是耍扇子，舞手绢，上坡下坡前俯后仰，姿态优美，变幻有致。
抬花轿在建国以来戏曲改革的进程中，知识阶层不断进入戏曲队伍，西方的文艺理论在戏曲界广泛传播，特别是斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论，更是成了导演、演员的必修课。戏曲传统的表演虽然也提倡装尤象龙，提倡情真意切，但比较来说更重程式，斯氏体系重人物，重情感体验的思想象新的血液-样补充了我们的不足。许多表演艺术家开始较多地注重体验与表现的有机结合。在人物塑造上，强调从生活出发，从个性出发，根据演员的风格和刷本的风格、样式，对于唱腔、白、手、眼、身、法、步等认真琢磨，精益求精。对于老的程式、套子加工提高，注入鲜明、深刻的生活体验。对于游离于主题之外或损害人物形象的表演坚决删除，并创造出一些新的形式。在保持发扬个人艺术风格和剧种艺术特色的同时，努力把外部技术的运用与对人物的内心体验结合起来，使豫剧的表演艺术提高到一个新的层次。
塑遗性格是一切叙事艺术的中心任务，传达思想的主要手受。一个剧目的艺术成就往往要看它给人物画库提供没有提供有血有肉的、鲜明的人物性格。解放后的表演艺术家能够注重对人物性格的把撞与体现，标致者豫剧的进步与发展。杰出的表演艺术家常香玉，善于继承，勇于创新，她以自已对内容和人物理解的不断加深，而不断对其名戏进行新的加工整理。
常香玉其代表作“红、白花”,集中体现了她的艺术成就。以《红娘》作例，从原来《西厢记》的连台戏，整理改编为以《坐楼》、《送简》、《佳期》、《拷红》等几场戏组成的单本戏。整个修改本使红娘的性格更为集中、完整。常香玉在这出戏中，化程式演人物，对红娘的唱、念做进行了细致、慎重的加工提炼。唱腔方面讲究自如化：红娘唱腔中对[流水板]的创新运用，在豫剧发展史上达到了一-个新的高度。那华丽多彩的旋律中，可以巧妙地揉进不同的笑声、哭泣声、唉怨声、哽咽声，似念似说，似咏似叹。那词、字、韵的变换中，“嗨、呀、哪、哇、昂、吭、嗯、啊”的衬字花腔，转换自如，挥酒随意，切得住，放得开，有疏有密，有顿有挫，象中国山水画一样跌宕有致，变化万端，以民族传统的美学意蕴鲜活地绘出了红娘精明灵俐、热情干练、活发酒脱的个性色彩。
铂方面侧重口语化：如对老夫人不满时的婴哪噜嘴，试探、捉弄张生时的玩笑话，在莺莺面前表功、卖关子时的扯腔拉调，或高或低，或轻或重，或长或短，均绘形绘色，使人物性格散发出浓郁的生活味，地方味。动作方面追求简朴化：即简洁、朴拙，不饰雕凿的自然之美。表现红娘担惊时，张口瞪眼，躬身缩腿，手指点口，连大气也不敢出；表现红娘睹气时，噘着嘴，捋着衣裳角，一踹一踹地蹭脚步；表现红娘得意时，那转着脚尖来回拧得紧转步，活泼麻利，象龙摆尾似地踅得衣裙满台生风。这一组组系列贯串的表演，堪称为人物动作性格化的典范。
红娘这一时期的表演更加注重对人物内心的揭示，把人物内心与外部造型紧密结合。表演艺术家陈素真五十年代加工锤炼的《宇宙锋》，从内心世界的揭示到造型技巧的运用，均达到很高的境界。为刻画赵艳容内心的悲和外形的癫，调动了一切艺术手段。赵艳容外形的癫并不是一般的癫，人们从她的造型中不仅看出了她在装疯，而且看出了她悲愤难抑的内心世界。陈素真将水袖的“勾、挑、撑、搭、拨、扬、甩、打、翻、飞、旋、抖、揉、托、绕、抓”等技法任意挥洒，变幻出团花袖、烟花袖、扇花袖、波浪袖、飞天袖、鸳鸯袖等各类袖花，忽轻忽重，忽缓忽疾，忽刚忽柔，忽疏忽密，时儿“上天入地”，时儿“与父比妻”，以变化万千的动作和造型，将雍容端庄的赵艳容于疯态中变化万端的感情波澜渲泄得淋漓尽致。
宇宙锋一般来讲，舞台人物在特定环境下，内心世界比较复杂，在表演中能够有层次的揭示这复杂的心理，是表演的一大功力。这一时期的表演艺术家们在这一方面作出了努力。《藏舟》是阎立品的代表剧目。年由着名电影、戏剧导演崔嵬加工整理，删除了旧戏中扣手心、捂心等男女调情的部分，侧重描写胡凤莲、田玉川在相互同情，相互关心和支持的基础上由写状到赠杯定情的情感脉络，细腻而含蓄。
其中“接杯”一段戏尤为精到：当田玉川欲把准备作聘礼用的传家宝蝴蝶杯交与胡凤莲时，凤莲心情非常复杂，她爱田，想一下子把杯接过来，但少女的羞涩又使她不好意思，开始欲接杯而又急止；接着又欲接，然伸出去的手又慢慢收了回来；当田玉川礼貌地说道：“大姐如若不愿，学生我也不敢相强”。眼看玉杯要收回，凤莲急得两腿打颤，赶紧拉住田玉川的袖口，手欲接又羞，兰花指翻上翻下，终于急中生智，转过身子将手腕从背后伸出去，让田玉川将玉杯放在她手上。阎立品于此处三次接杯，三次变化，由急收手，到慢收手，再到背伸手，把此时此地胡凤蓬复杂的心理状态有层次，有分寸地加以剖析和表现众多的豫剧表演艺术家都已经自觉把塑造人物，传达感情作为了表演的中心任务，在此基础上寻找贴切、优美的表演动作。这种“神贯而容动”的精彩表演尚可举出许多。
藏舟崔兰田的《桃花庵》、《秦香莲》、《三上轿》。擅以外形的“静”去表现人物内心激烈的动，常常达到丝丝入扣、缠绵悱恻的感人效果。马金凤在《穆桂英挂帅》中，为表现这位巾帼英雄的威风气派，以武生的身段拉山膀、手、蹉步、跨马，双目炯炯，如睡狮猛醒，焕发出穆桂英当年叱咤风云的英雄气概。赵义庭在《提寇》中扮演的寇准，那如沙走盘似的“流水双跪步”和扬鞭跨马时的“仙鹤独立式”，维妙维肖地刻画了一个幽默机趣、天真烂漫的小官吏形象。赵锡铭在《卖苗郎》中饰演的周云泰，那气噎声竭的“摔碗”表演和“训子”一折中百句的“刚韵白”、“平韵白”，极准确地揭示了人物神态、语气。
王根宝在《反五关》中饰演的黄滚，待黄飞虎等人上关时，他那一怒、二喜、三气、四笑的人物内心活动，完全靠眼神和面部表情来表达，气势威严，功力不凡。被称为汴京“三王”的王秀兰、王敬先、王素君，在《王金豆借粮》中，将生活化与戏曲化触于一体，以幽默通真的“扞面皮”、“包饺子”、“换衣裳”等表演细节，将刘氏嫂的热情，爱姐的纯情，王金豆的痴情相栩如生地表现出来。王清芬的《大祭桩●打路》一场，黄桂英身披斗篷。鼓风遮面，冲向台口的一个大幅度踅步转身，象一只精灵的海燕，搏击在大雨倾盆之中，偌大的斗篷上下翻飞，时儿甩，时而盖，时儿掀，时而绞，身体前抖后仰，象浪花--样起伏。行进途中，那富于创造性的低翻身、串翻身、蹉滑步、大跳步、跪冲步等身段技巧，其速度、力度均恰到好处。将主人公路途的艰险和内心的悲痛焦急表现得十分充分。
豫剧小编认为，可见艺术家们都在设身处地，“梦往神游”，探求角色之“心曲隐微”，活画其形，真传其神，使口中、面上、身上都能表达“曲意”，“变死音为活曲”，以求得形神兼备。“诗文随世运，无日不趋新”（赵翼《论诗》），戏曲表演亦是如此。自豫剧产生以来，它一直在吸收，在借鉴，在创新，在变化，中低级到高级，既不离其基本的美学特性，又时时发展前进，开拓其新生面。
参考资料《中国豫剧文学》