本文乃作者小章讲文化原创，未经允许请勿转载，图片来源于网络，如侵权请联系删除，谢谢昆曲从魏良辅、梁辰鱼等人的创造中问世，虽然继承了此前南戏北剧的丰厚遗产，但也不可能一开始就蔚为大观，而是经过历代文人精英、无数伶界奇才高手，逐步创造、增益和广泛吸收而登上古代戏曲峰巅。文学、声腔的发展衍进自不待言，即以可按视觉形象和物化资讯作出稽考的旦行面部装扮来看，即可说明昆曲既需要坚持传统的不变部分，也有可随时代变化而不断改进的可变部分。可变的原则，是适应时代审美需求，可以增益改进而更好地表现固有主题实质，特别是区别于其他艺术种类的那种实质精神，亦即梅兰芳所倡言的戏曲改革发展原则：“移步不换形”。魏良辅昆曲试从小编手头掌握五种昆曲《玉簪记琴挑》中陈妙常一角装扮资料，以年代次序说明如下：(甲)道光年间江宁织造官员、业余昆曲爱好者周某所绘.《思梧书屋昆曲画页》之《玉簪记》陈妙常的头部装扮，是称作“尖包头的古老形式，用羊角发髻，围以前高后低的黑色帽箍。帽箍后面结绳处下垂两根长及后腰的飘带，羊角发髻前有如意头饰物。这是《玉簪记》传奇中陈妙常一角当时普遍采用的扮相。至《秋江》一折，因陈奔走于江畔，头上再加上一帕子，有遮阳避风之意。此时尚五片子，额前及两鬓亦无任何装饰，是现知最古老样式。羊角发髻系黑色皱纹纱糊裱在铅丝骨架上的假发髻，宛似羊角，尖角向后。昆曲《增辑六也曲谱》附图所载张余荪扮演的《烂柯山痴梦》中崔氏一角即为羊角发髻的“尖包头。现于少数京剧老旦的传统头部装扮上还可见到类似样式。烂柯山痴梦沈蓉圃绘《同光十三绝》中，朱莲芬青壮年时期在《玉簪记.琴挑》中陈妙常的扮相，以一改“尖包头”旧制，取消了羊角发髻，采用了京剧“包大头”,头顶保留如意头饰物(这是道姑身份的标志)，额上发际有饰以银泡的黑色带子横过，仍然没有片子同一画面上余紫云所扮的京剧（《彩楼配》王宝钏一角，额前与两颊已用片子，这也说明，片子是当时京剧创新的产物)，但在两颊侧后各垂置一长方形黑色鬓发状物(估计是皮黄时期曾用过的漆片)，遮去两耳，在从发际到耳垂之下各垂一绺黑水纱。这一扮相，说明昆曲旦行已经初步向京剧扮相靠拢，是青年女角废去“尖包头”之始。《彩楼配》王宝钏需要说明的是，与此基本同时的青年陈德霖(朱莲芬的及门弟子，较朱年轻26岁),扮演同一剧目、同一角色的扮相，却只用片子简素地勾出面庞轮廓一额前发际呈凹形弧度，连着两颊之下，并无“小弯”和“鬓角漆片之类。额上之头顶前部包以半月形绣饰，无复朱莲芬晚年的银色泡带，两耳际只有一绺垂纱，没有珠串饰物，整体效果，又复归于20~30年前乃师青壮年时期。这一现象，说明当时昆曲借鉴京剧扮相，尚依各自意愿，或新或古，尚无定式。陈德霖上世纪20年代，梅兰芳演出上述昆曲《琴挑》同一角色的装扮，将昆曲旦行片子的运用，推前一大步：额前正中置一“小弯”,额的两侧之太阳穴各置一前凸之眉际的“大弯”,然后直下成鬓角。额上片子饰以珠翠，耳际两侧下垂的水纱加长与“道姑衣”长度相若。这是京剧创造的片子，已完整地引入昆曲旦行妆扮(老旦除外)的例证。晚于上述梅兰芳扮相之后十年的上世纪30年代，程砚秋演出同一剧目、同一角色扮相的片子用法：前额正中置一“小弯”,两侧各有三个“小弯”相连(比梅兰芳以一个“大弯”片子直下两鬓的古朴状态，又前进了一大步，完成了当代京剧旦行片子用法的标准定式),这额间七个“小弯”,和两鬓片子的发展由来，说明了昆曲从不用片子，到简单尝试引进，直至用五至七枚“小弯”稳定至今的定型过程。梅兰芳以上五例，《玉簪记.琴挑》中陈妙常一角妆扮的衍进，一是说明，昆曲并非如某些误解那样“凝固”的一成不变，而是随着时代的脚步不断街变发展着。二是说明，在“昆乱不挡”的合作与交流中，于京剧学习昆曲的主要流向的同时，昆曲也吸收京剧中适宜而有益的经验，对昆曲的“与时俱进”,起了正面作用。这方面的例子还有不少，如昆曲大铠上的四面靠旗，原系长方形。早期京剧也承袭了昆曲的长方靠旗。因为发展中的京剧流派众多而定式不拘，有人改成三角形，并加饰带，比原有长方形更增美感，改变了昆曲的古朴面目而顺应观众欣赏趣味。接着昆曲亦采纳京剧改进形制，(湘昆还保留有方形靠旗)遂与京剧通用。类似情况，在服装、翎子、道具、打击乐等方面还有很多，兹不一列举。昆曲的古朴但是，昆曲的衍进是有原则的，可变的只是无关主体本质.的次要方面，是有助于主体本质适应时代审美需要的非本质部分。而创造法则、古典精神、美学特质等构成主体本质的因素，则不可改变。这是一种艺术形式区别与其他的核心内容，如果改变了，作为古典遗产的昆曲，也就不复存在了。昆曲的“本质精神”就是这一古典文化遗产的灵魂。参考资料《京剧的历史现状与未来上》
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