中国民间历来有“正月看大戏”的旧俗，在元宵节后的次日，正月十六（3月3日）下午，作为戊戌年新春上海举办的第一个全国性艺术大展，由上海刘海粟美术馆和中国戏剧人物画研究会主办、澎湃新闻协办的“水墨锣鼓——中国戏剧人物画大展”将在上海刘海粟美术馆第一、二展厅开幕。近代以来，戏曲人物画在中国是一种独特的视觉图像，其背后蕴藏着极为丰富的历史文化底蕴。关于绘画中戏曲人物题材，在清末民初诸多的戏考、绣像、尺牍、门笺、画片等载体中，时有相关的造型内容和形式出现，涉及到的本土戏曲种类繁多。戏曲艺术作为中国国粹，曾吸引了近代以来的不少绘画名家以其为题材进行艺术创作。所谓“千秋如戏，万象入画”，在戏曲人物画家笔下的一桌两椅、一招一式的形象背后，我们能够深深感受到“中国向来的灵魂”的写意意象和表现色彩。
梅兰芳演出照
中国近代戏曲人物画是传统艺术的时代传承。戏曲人物画创作具有传统文化深厚的滋养和文脉，又具有广泛的民众传播的基础，雅俗共赏之间形成了以题材为核心的宽泛的“戏曲人物画”内涵。作为戏曲人物画这样的艺术样式独立出现，并且由专业的精英艺术家参与其中，以学院化的学术理念的贯彻，体现为水墨和西画为主体语言形式显现，并且逐渐形成各自表现风格趋向，则以20世纪前期现代美术运动为时代前提的。因此，在中国近现代美术史上出现了独特的“戏曲人物画”现象。在第一代的绘画大家之中，涌现出以戏曲人物画为重要题材的名家，诸如林风眠、关良、丁衍庸、叶浅予等，表现语言涉及中西画种，且充满表现主义与写意精神的大胆融合。其中尤以林、关二氏最为代表。当时时有“长卷以旧剧体态为题材”、“舞台人物”、“旧脸谱及装束”等评说。
关良戏曲人物画
事实上，相关历史的演进已经逐渐呈现出两种主要的中国戏曲人物画形态：民间化的戏曲人物画和学院化的戏曲人物画，——两者基本构成了在20世纪以来中国戏曲人物画演变发展的大致历史轮廓和推进脉络。前者以“旧剧题材”为本；后者以“民族样式”为重。前者以大众化方向进行文化传播；后者以学院派方向进行学术策源。两者各有侧重，又彼此互为影响。而本论的评析重点，自然是以后者作为论述的主线。因为此范围涉及专业名家众多，文化影响深远，而其作为独特的文化现象，却长久以来鲜见专题性的进行艺术史研究、文化解读以及问题思考。
林风眠戏曲人物画
20世纪前期的中国美术面临着古典形态向现代形态的转型，其中一个重要的文化思潮就是启蒙与救亡之间的转换，其继承与创新背后是中西融合问题。国难时期，他们暂时放弃原有的现代主义色彩，重新回归传统文化。学习西画出身的中国画家如李叔同、王悦之、汪亚尘、丁衍庸、丰子恺、朱屺瞻、关良等，大多数人并没有将油画作为终生的艺术选择，大多数人在回国后不久便转向并“改行”于中国书画。这时期，戏曲人物的艺术样式，具有了中西融合的时代背景，成为中西造型语言和形式的一种交汇，在民族性思想的感召之下，众多相关共同参与、思考和尝试这样的传统文化命题。
叶浅予《戏剧人物写神形图卷》局部
对于20世纪早期艺术家而言，他们真切领悟此人生大戏的真味。林风眠、关良、丁衍庸、朱屺瞻、叶浅予等第一代画家，致力于中西融合实践，并在那个特定的历史时期，形成“中西画并陈”现象。其中他们以戏曲人物画作为一种有效的探索样式，将本土艺术的写意性与西方绘画的表现性实现契合；将本土艺术的程式化与西方绘画的抽象性实现会通，出现的背后是文化视角和文化价值的重新修正。“戏曲人物画”现象是中国美术家参照西方艺术对中国艺术的重新思考，体现出的民族艺术复兴浪潮是对中西艺术价值重新审定的结果，开始以新的视角和深度，触及关于戏曲人物画的民族性问题，即是在于求索所谓“中国向来的灵魂”，以重建振兴中国绘画的信心。在20世纪中后期以来，本土的戏曲人物画艺术有了新的推进，随着艺术思潮的多元和开放，戏曲之中的脸谱、行头、身段、动作、表情、唱腔、招式等元素，赋予了绘画形式诸多的形式灵感和丰富的表现性。诸多画家在林风眠、关良等先辈遗风之中继往开来，将中国戏曲人物推向了一个历史新高峰。其后又有陈九等后起实力派人物，潜心求索，构筑学术平台，注重学术推广，将戏曲人物画的个体化的情趣雅赏之举，聚焦为社会