中国传统戏曲演出源于上古时代用于娱神的原始歌舞，是具有悠久历史的综合舞台艺术，其后又混合了文学、音乐、美术、武术、杂技等各类表现形式，直至12世纪的宋、金时代已形成与当今较为相似的完整戏曲艺术，并且与古希腊戏剧和古印度梵剧并称为世界三大古老戏剧文化。表演场所是戏曲艺术的承载体，并在戏曲的发展和弘扬过程中逐步形成了其独特的场所文化，这种场所文化不仅是整个戏曲文化的有机组成，也是中国传统戏曲艺术有别于他国戏剧的重要标志，所体现的是中国人规约礼法与凝于传神的人生哲学，对其进行研究有助于深入认识我国戏曲文化的精神内核，同时以表演场所为对象，也可以揭示中国传统人文思想，与戏曲舞台艺术之间的必然性联系，这对于当前我国发展和弘扬传统文化有着十分积极的意义。
“礼”的概念始于周代。自从戏曲活动诞生起，其场所设置便处在了严格的礼制规约之下，以至于戏曲表演的全部流程都可谓是小心翼翼，因为任何僭越都必然是失礼的，这也导致了中国传统戏曲表演的场所规制由古代至近代并没有发生本质上的变化。中国戏曲的起源在上古时代面向神灵的献祭，人们用原始的歌舞来表达对于神灵的虔诚，并将这种仪式化的内容延续于整个古代社会，因此我国传统戏曲表演的场所，多数都附属在某种有着一定祭祀功能的主体建筑之中，如神庙、宗祠、会馆，或宅院，而较少见到完全独立性的戏曲表演场所。
其中神庙所祭祀的一般为面向全体民众的公共性神灵，如遍布全国的关帝庙、城隍庙、东岳庙、火神庙、药王庙等；宗祠和宅院内则是祭祀家族的祖先，中国人讲究逝者为尊，已经故去的祖先对于一个家族而言同样是神灵一般的存在，通过各类仪式化的活动，对其进行虔诚的祭祀是中国古代家族必须定期举行的活动；而会馆作为明清时期城市中由同乡或同业组成的互助性团体，其创立者和经营者往往有着极为浓厚的乡土观念，因此在其中经常祭祀有着集体认同感的先贤，或者其他商业色彩浓厚的神灵。
在这些存在有祭祀需求的综合性建筑之中，戏台是极为常见的附属设施，因为在古代演戏的一个重要目的便是酬神，及至今日在中国许多古老的农村中，依然保存着将民间祭祀与歌曲舞蹈，完全结合在一起的表演形式，如盛行于安徽、江西、湖北、湖南等地的“傩戏”。中国古代的戏曲表演场所因而始终难以具备独立性，这也是中国戏曲表演场所与西方戏剧表演场所的一个标志性区别。中国古代戏曲表演场所多是为了满足“酬神”这一功能需要而设置，导致其在主体建筑中的方位也被严格固定：神庙、宗祠、会馆或是宅院中的戏台首先一定是位于主体建筑的中轴线之上，并且与主体建筑的正厅相对从而遥相呼应，两者共同围合成一个用来观戏的露天院落，两侧则可以是围墙、连廊、厢房或者二层高的看楼。
戏场的设置是如此严谨的拘泥于定式，甚至因此显得有些刻板，这是因为建筑的布局本身就是中国古代礼制规范的集中性体现。中轴线是古代对于“礼”的最基本强调，并被运用于除园林外的近乎一切类型的建筑中，无论是寸土之地上的一方小楼，或是宏大如明清北京，或者汉唐长安这样的古代都市皆是如此。《中庸》曾云“中者也，天下之大本也”，《韩非子扬权》中亦云“事在四方，要在中央；圣人执要，四方来效”，以上皆说明了中国古人对于中央方位的绝对尊崇。非高位者决不可居于中央，所以建筑群的中轴线上所排布的一定是最为上位的功能空间，在建筑的布局设计中也只有首先确定了中轴线，其下的各个等级序列才可以顺次进行安排。
也因此，紫禁城的中轴线上分布的是属于帝王的宫殿，而神庙、宗祠、会馆、宅院等建筑的中轴线上则必然有着祭祀的场所和与之正对的戏台，因为祖先或神祗都是中国民间认知中的绝对尊者，在戏曲演出中这些享祭者所处的位置，必须是最佳的观戏之位，由此才能体现出对其的绝对敬意。中国传统戏曲的表演场所形式，由此而被严格固定，自宋、元以后直至晚清、民国时期城市戏园兴起为止，数百年间其形式上几乎没有任何突破，始终清晰地体现着礼法对于市民生活的深刻规约。
事实上浸入生活方方面面的严格礼法，也同时约束着古代中国人的其他各种行为，尊卑有序、各司其位，且不可僭越的伦理纲常由此形成，这在束缚着古人的思想并限制了创新的同时，也在一定程度上，维护着农业社会的整体稳定和有序，而戏曲演出的场所文化则只是其中的一个典型表现。在严格限定了戏曲表演的场所布局以后，因席别有高低，其观众的座位次序也同样必须依照礼法而定，这取决于在场每一个人的家庭辈分或社会地位。
与戏台相对的正厅是身份最尊贵者所坐之处，因为这里位居建筑的中轴线上，且具有最佳的观赏角度，同时这里多数时候也是举行祭祀仪式的场所，神祗或祖先的排位被摆放于此。其后，如果院中两侧有观戏的看楼，则以东为尊，身份次尊贵者将坐于东楼观戏，再次为坐于西楼的观戏者，而平常位于庭院中的观戏者则在身份上为最低，总而言之宾客们的座次排定本身便是整个戏曲表演中仪式化程序的重要组成部分，戏曲文化，可以说得上博大精深，还需我们多多了解！