“唱腔”者，有“唱”才有“腔”，这两个字组合成一个词汇，是一个不可分割的整体，既包括了演员的“唱”，也包括了观众听到的“腔”。观众看戏，当然主要是欣赏名演员的唱腔。比如，听崔兰田的悲剧唱段，要听她唱的是不是入味。这个“味”乃“韵味”也！真不好进一步解释，只能会意了。因为“韵味”是观众听了她的唱腔后，发自内心的一种心理感受，如同吃了一顿美食，舌尖上留下的那份余香；饮了一杯美酒，心中仍能回味到的那份甘醇一样。观众说，崔大师的唱腔“幽咽凝重、深沉委婉”，或“迂回曲折、似断似续”，或“缠绵悱恻、含蓄蕴藉”等等，这些词语都是对她唱腔韵味的诠释。
（一）崔兰田在吐字、行腔方面的技巧
吐字是“唱腔”之本，“韵味”之根。豫剧六大名旦中每个人都有自己独特的吐字方法，出来的“味”自然也就有差别。比如说，常派吐字之醇正，马派吐字之轻巧，等等，那崔派吐字该用哪个词来形容呢？我选择了厚重两个字。听她演唱，字头、字腹、字尾都咬得真真切切，自然行腔流畅自然，深沉委婉，缠绵悱恻，蕴纤衰怨，韵味就显示出特别厚重的特点来。
崔兰田为豫西流派的杰出代表，其唱腔以下五音为体，兼用上五音，同时融会秦腔、曲剧、河北梆子、京昆等姊妹剧种的音调，唱腔旋律丰富多彩，发音长于鼻腔共鸣，音域宽广，行家总结为“气不暴，声不抢，字不逼，音不撞，形不露”；行腔朴实，较少使用花腔，表演形“静”而实动。多演端庄贤淑善良坚贞而又命运悲惨的妇女形象。
崔兰田在吐字和行腔用气方面是最讲究的。用她自己的话来说就是：吐字艺术的本身，就是味的本身，味首则生于吐字的喷口、反切、归韵等技巧，是味的根。
她直言不讳地把“吐字”作为“味”之根，很有道理。我们常说“字正腔圆”，在戏曲演员的演唱中，吐字是特别重要的，有“腔随字转”的说法，也就是说首先是吐字，字正了腔才能圆。听崔大师的唱腔，声声入耳，会随着声音，听清楚她所表达人物的内在情感，不由自主地进入她演唱的悲愤哀怨气氛之中，品出个中韵味，真切领会剧情，让悲痛感染你。所以说，吐字是“味”之根。有些演员只注意唱腔是否好听，而却忽视了吐字，也就不可能体现出唱腔之韵味。
再说崔派之行腔用气。她说：要想把戏送远，让观众听得清楚，用气和咬字绝对是关键。如果在这方面有了一定的锻炼，就算是较低的声音，仍然可以送远。如果只是唱高调门，而用气不足，吐字不清，无论如何都是不能达到送远和使观众听清楚的目的的。同时她还说：过去一般观众总是喜欢演员用高调门唱高腔，以为这样才是卖力气。有些演员也“恨戏”，拼命一个劲儿的唱高腔，甚至用脚踩着台板唱，这是使傻劲儿的办法。因为这样不但对演员的嗓子有害，而且对表现人物的感情，性格来讲，也是很不恰当的。
正是鉴于她对戏曲的这种理解，才使她的唱腔总是那样“高扬低抑”吸粉无数。她非常善用“慢板”、“慢流水”、“慢二八”等板式。你听她的“九尽春回杏花开”、“小道姑来递茶她心神不稳”，还是“小妹妹只哭的两眼红肿”、“秦香莲抬头观”等唱段，不费什么劲，就能挑得高，也不费什么劲，就能压下来，上与下之间没有什么痕迹，天然混为一体。上去以后也听不出她声音尖，音噪；下来也听不出她的嗓音憨，音温，于不紧不慢、不温不燥，甚至有些慢条斯理的唱腔中，总有余音未尽、绕梁三日之感，听她的唱腔总能得到难于忘怀的满足感，这可能正是崔派唱腔的绝妙之处吧！
崔兰田嗓音宽宏清亮，纯净圆润，吐字讲究，功力非凡，唱腔质朴坚实，韵味淳厚。“三天不吃盐，也要看看崔兰田”，成为观众对她的盛赞。她对旧社会受压迫妇女有深切的感受和精细的观察，尤其擅演悲剧，其唱腔哀怨深沉，缠绵委婉，感人肺腑。《桃花庵》、《卖苗郎》、《秦香莲》、《三上轿》是她的悲剧代表作。她所塑造的窦氏、柳迎春、秦香莲等不同身分、不同悲情、性格迥异的女性悲剧形象，给观众留下了极为深刻的印象。
有人说，不会唱戏要用大声吼戏，“好唱家”不费多大劲，于似说似唱中就能让观众入迷。当然崔大师的唱腔属于后者之前三甲。
总之，崔大师的唱腔不显山漏水，不卖弄技巧，不过分张扬，正像兰花一样，本真而幽香，慧中而内敛，充分显现出崔派艺术的特点。